历经两年的发展，菲律宾编舞家伊萨．江森（Eisa Jocson）与斯里兰卡舞者维努里．佩雷拉（Venuri Perera），于9月中在德国法兰克福的莫索顿艺术中心（Künstler*innenhaus Mousonturm）发表新作《魔法女仆》（Magic Maids），之后即展开到柏林、汉堡、维也纳、洛桑、新加坡等11个城市的巡演。
江森的创作向来聚焦于与身体有关的劳动服务产业，如2018年台北艺术节演出的《猛男之舞》（2013），即是将菲律宾夜店的猛男舞蹈转化于她自身的女性表演身体中，叩问在色情行业消费行为下刻意建构的男子气概。
其他作品则有也以马尼拉钢管舞女为题的《钢管舞者之死》（2011）、以在日本当色情艺妓的菲律宾女子为题的《女公关》（2015）和以在香港迪士尼乐园演出幸福童话世界的菲律宾群舞者为题的《公主炼成记》（2017）等，在每个作品里，她都以娱乐产业的凝视和反凝视放在她自己的身体上，在剧场脉络中呈现。
新作《魔法女仆》乍听下颇像儿童卡通的标题，实际上则聚焦雇佣移工的身体剥削。 江森延续一贯的创作焦点，把地缘政治中不平等的权力关系放进与观众面对面的凝视中。女仆一词来自菲律宾和斯里兰卡大量出口的女性雇佣移工，而魔法一词则来自于欧洲中世纪的女巫审判。江森和佩雷拉在研究过程中发现，18世纪末在德国和瑞士两地最后受到女巫审判并被处死的案例都是女仆，原告皆为她们的雇主，理由都是女仆试图在雇主身上施加黑魔法。即使女巫审判在欧洲已成历史，但现今在一些国家如新加坡和沙乌地阿拉伯，来自东南亚或南亚的女性雇佣移工依然会被雇主控告施予黑魔法并被驱逐出境，常见理由是对雇主施加诱惑或疾病。
江森和佩雷拉表示，她们并非试图在台上模仿女仆的身体，而是希望以自己的身体作为展示空间并试图展现权力的模糊性。她们对自己提出的问题是，是什么形塑了女性雇佣的身体？女仆经常被视为跨国经济剥削下毫无权力的受害者，但在家庭的结构中，女仆的角色却占有一些权力，例如雇主吃女仆准备好的食物、穿女仆洗好的衣物，雇主的部分生活必须依赖女仆的劳务，女仆知道一个家里每个人的秘密。甚至，在某些极端案例中，女性劳动身体在男性雇主的凝视和想像中的情欲引诱意味（绝大部分为雇主单向想像），让一些雇主感到在权力上被女仆挑战。
舞台上，各式各样大大小小的扫把摆满一整面墙，但江森和佩雷拉并没有「表演」如何扫地，相反的，她们以扫把作为动作发展的出发点，去挑战各种文化脉络中对「女巫」一词的刻板想像。例如，她们借取民间宗教传统，在开场前念念有词，把姜末洒在观众身上作为能量净化仪式。她们也借取欧陆文化中的色诱女巫形象，身穿黑色长版风衣并任其敞开，露出黑色性感内衣裤，并拿起扫把劲歌热舞，不时穿插充满挑逗意味的妖媚动作和充满阳刚气概的格斗动作。她们也模仿卡通里的女巫双脚夹著扫把，时而缓缓走路，时而跪下祈祷。而后，演出的概念渐渐从女巫过渡到女仆，她们拾起场上四散、掉毛的扫把，慢慢地以扫把的纤维编织辫子，并述说从中世纪到当代的女佣移工被虐待甚至杀害的悲惨故事。说完故事后，她们将扫把吊挂在悬在空中的丝线上，仿佛形成一座扫把森林，又仿佛扫把象征的是死去女仆的尸体。
表演结尾前不久，江森仰卧在舞台中间，以扫把把柄当作阳具，过度夸张地模拟性高潮的叫喊，同时用过分浓厚的美式腔调英文大唱：「我真的很想做，你要我做的所有事情。」这一幕和江森历年来的作品遥相呼应——过去她批判在跨国色情产业脉络下、东南亚男性与女性劳动身体被包装成廉价出售的欲望凝视，而在《魔法女仆》中，她的批判则聚焦于被施加于雇佣移工身上的情欲幻想。
首演结束后，《法兰克福评论报》（Frankfurter Rundschau）刊载了一篇幽默的好评，写道：「如果她们（指女仆）无法从雇主身上夺回任何东西，至少能给他们一场恶梦。祝妳好运。女巫确实存在！」
