Q1：您认为「读剧」是一种演出吗？为什么？
我认为是的。彼得．布鲁克在《空的空间》中曾写道：「我可以选定任何一个空的空间，并称它为空旷的舞台。如果有一个人在某人注视下经过这个舞台，就足以构成一个剧场行为。」只要有空间、有表演者、有观众，并且有人在观看，戏剧就成立了——这样看来，读剧自然也是一种演出。
而且，读剧其实并不只是把文字照本宣科地念出来。每位参与的演员，都会依据自己对角色的理解与剧情的感受，投注情感、做出选择，甚至在有限的条件下创造角色的形象。那个当下，我们不只是朗读，而是真正在为角色发声，也是在为故事注入新的生命。这对我来说，就是读剧最迷人的地方：它没有繁复的舞台调度或灯光特效，但它有纯粹的「人」与「声音」，让观众能把想像力开到最大，参与进这个即时诞生的世界。
我印象特别深刻的是去年参与A剧团的阿卡贝拉音乐剧《悬日》读剧演出。那是一部以邪教为主题的作品，全剧采用无伴奏人声演唱，配乐中大量运用哼鸣、不谐和音、不规律的节奏，甚至模拟法器鞭笞的声响，营造出一种宗教式的压迫与神秘感。演出中我们几乎没有移动，场景转换也只透过字幕提示，内容则停在故事的前半段。即便如此，现场的氛围仍紧张得让人屏息。观众不仅听见了角色的声音，也仿佛进入了他们的内心世界。角色塑造与氛围营造的张力让整场演出聚焦而紧凑，散场后，许多观众都意犹未尽地讨论后续剧情可能的发展。那种被角色牵引、主动参与推理的热度，我想就是「读剧」最独特的魅力之一。
Q2：读剧与正式演出的「表演」本身，您认为有什么差异吗？或是您会做出任何区隔吗？
如果单纯从「表演诠释」来看，我认为无论是读剧还是正式演出，对于角色的理解与诠释基础其实是一致的。但由于硬体条件的限制，以及每个团队对读剧的呈现方式有不同的规划，最终的「完成度」与「演出形式」往往会有不小的差异。
以我去年在唱歌集音乐剧场参与的《爬上顶楼看月亮》读剧为例，这部作品曾分别在高雄的「卫武营小时光」和台北的「二条通读剧汇」进行演出，两地的呈现方式就因场地条件与节目安排而有所不同。在高雄，由于时间限制，我们只演出上半场，导演则利用较大的舞台空间设计简洁但富象征性的肢体画面——像是用彩带舞和撒花瓣的方式来表现布袋戏偶的打斗场面，既省去了复杂调度，也保留了故事的想像空间。同时，大场地也允许灯光设计更多变化，例如日治时期与现代时空的交错，就能透过光线与舞台区块的转换直观呈现，也让演员在表演时有更明确的「空间支点」可以依附，不需要完全仰赖自身的想像力。
相较之下，在台北二条通剧汇的版本，场地更为亲密。虽然视觉画面不如高雄丰富，但与观众的距离却拉得更近，现场情感的流动也更浓烈。我永远记得，每次演到陈宝与小嶋千鹤重逢的片段，总能听见观众席间啜泣声不断，而台上的演员们也个个泪流满面。虽然各种剧场空间都需要演员随机应变、调整节奏，但在这种小小的场地里，那种「我们正在一起经历什么」的感觉，特别明确，也特别动人。
读剧没有一个固定形式，有时甚至会因场地特性而产生令人惊喜的效果。例如在《我的当兵生活怎么会男上加男！？》的读剧演出中，同样是在二条通剧汇演出，但导演运用了表演区后方的休息室和侧边的吧台，让我们变换角色穿梭其间，并从不同空间发出声响，也创造出许多「二条通限定」的趣味视角和层次感。
近年来有些读剧的制作愈来愈精致，设计上加入了灯光、服装、道具甚至舞蹈，有时也会要求演员部分丢本。常有人打趣说：「除了手上拿著剧本，根本就是正式演出了吧？」这样的声音我其实也能理解。像在《关于丑小鸭变成摇滚巨星的那件事》的读剧会中，我所饰演的恰哥是一位摇滚明星，为了还原演唱会的氛围，导演安排我在某些段落丢本，甚至走下舞台与观众互动。对我来说，这样的安排确实让表演更自由流动、观众也能更直接投入，但我始终觉得，读剧的核心还是在于「文本」与「情感」的传达，其他所有的设计，应该是为了让这个核心更加清晰，而不是去取代它。当然，这样的尝试也展现出创作团队对文本的信任与热情，愿意投入更多创意去放大故事的感受力，对演员来说，能在这样的过程中被鼓励尝试，其实也是非常珍贵的经验。
另一个明显的差异则是「一人分饰多角」的挑战。在盗火剧团的《One Two Punch 痛感一击》音乐剧中，我分别饰演坚韧的正规拳击手洁琳与活泼的泰拳选手Lin。读剧阶段没有造型或走位的辅助，所有角色区别几乎都要靠声音语调与态度的拿捏来呈现，因此，如何在语气、节奏甚至情绪的反应上产生明确差异，就成了最重要的表演策略。到了正式演出，我则以读剧时所建立的人物轮廓为基础，进一步透过身体姿态与拳击风格的差异，让两个角色在肢体与节奏上自然拉开距离，强化形象的反差。对我来说，读剧就像是角色建构的「前期田调」，而正式演出则是把这些基础层层堆叠、具象化的过程。
Q3：身为演员，您认为「读剧」的功能是什么？
对我来说，读剧是一种介于文本与正式演出之间的阶段性呈现。它既保留了创作的弹性，也开放了想像与回馈的空间，不管是对观众还是创作者，都是一次「互相试探」的机会。
某种程度上，读剧就像剧场的预告片。它可以试水温、测市场、帮作品暖身，也为观众提供一个提前「开箱」的机会。毕竟剧场有点像开盲盒——观众往往要先购票，才能知道自己是否喜欢这份体验。如果能先透过读剧建立初步印象，不只能帮助观众做出选择，也能减少期待落差，甚至加强后续的宣传效益。更重要的是，读剧也是创作过程中非常珍贵的修正阶段。主创团队能从观众的第一手反应中发现盲点，甚至听见来自各方的许愿。
像《三个不结婚的女人》在读剧时期，就有观众因为演员浩忠饰演的狗狗「小巴」叫声太可爱，而许愿正式演出有「狗狗solo」，结果真的成真了！而读剧之后也收到不少观众对情节的回馈，让创作团队决定大幅调整剧本架构，甚至因此重写多数段落与歌曲，最终正式演出只保留了读剧版中的两首歌。
然而这些变化，都是为了让故事变得更清晰、也更动人，身为演员，能参与在这样的阶段，和作品一起长大、修正、蜕变，真的是一件很幸福的事。
