提到侯非胥．谢克特（Hofesh Shechter）的舞蹈，脑海中会浮现出什么画面呢？是不是震耳欲聋的音乐与那转化自民间舞蹈的身体动作。在当代众多知名编舞家里，谢克特也是极少数能同时自己编舞、自己作曲的舞蹈家。
谢克特独特的舞蹈动作语汇其实与他深厚的音乐背景有关。1975年出身于以色列耶路撒冷，从小学习钢琴和打击乐，也接触民族舞蹈，以钢琴演奏入读耶路撒冷音乐舞蹈学院后开启正规舞蹈训练。毕业后进入欧哈德．纳哈林（Ohad Naharin）领导的巴希瓦舞团（Batsheva Dance Company），期间接触到著重探索、开发感官觉察，透过丰富的意象刺激想像力，以训练身体灵活度和爆发力的Gaga技巧。初到伦敦时期，谢克特曾以鼓手的身分参与乐团演出，乐团解散后，加入以色列编舞家雅丝敏．瓦迪蒙（Jasmin VARDIMON）的舞团担任舞者，转往舞蹈发展。这段经历让他对身体动能与内在感知之间的关系产生深刻理解。
回顾20世纪西方近现代舞蹈史，音乐与舞蹈被赋予同等分量的作品，大多是编舞家与作曲家的合作，如：新古典芭蕾大师乔治．巴兰钦（George Balanchine）与作曲家伊果．斯特拉温斯基（Igor Stravinsky）的现代芭蕾，或是摩斯．康宁汉（Merce Cunningham）与作曲家约翰．凯吉（John Cage）的机遇舞蹈。在编舞音乐分析理论中，舞蹈与音乐因自身元素之间的关联性，能够形成多层次的关系，大致可区分为：节奏的、力度的、织体的、结构的、性质的或模拟性的6类，彼此相互构筑出动作与声音的深层连结。因此，音乐与舞蹈的合作关系一般有两种模式，一是如巴兰钦提出的「看见音乐」（seeing the music），利用肢体动作反映音乐中的旋律、节奏等形式；二是如康宁汉的实验，舞蹈与音乐在创作过程中彼此独立，到演出时才相遇，形成偶然的结构关系。这样的合作模式依赖双方在艺术观点与美学品味具备极大的共识，否则总有一方需要妥协。
然而，在谢克特的创作里，音乐和舞蹈则是另一种模式，不同于芭蕾经常将音乐视为结构参照点，谢克特的音乐与肢体动作是同步诞生，几乎无法分离，不存在相互模拟。对谢克特来说，音乐是一切动力的来源，舞蹈和音乐不是互相配合，而是一种由声响能量所生成的身体事件，音乐的groove（律动）将会转化成群体身体的律动。音乐与舞蹈是同一创作源头的两种表现型态。这使他的作品具有一种高度整合的律动性，音乐的元素皆能转化为身体动能的来源，而非只是动作编排。
另一方面，20世纪电子音乐与声响实验随著科技的发展，实验的手法趋向多样化，亦逐渐改变音乐与舞蹈的关系。电子声响音乐的核心特征在于其对声音物理性的强调，与传统音乐以旋律与和声为中心不同，电子声响作品往往以频率分布、声响密度与噪音质地构成。当声音不再具有稳定节拍时，舞者必须放弃传统的计拍方式，转而感知声音密度与能量场的变化。舞蹈的时间因此不再是线性的，而是一种随声响能量起伏而变动的动态结构。这样的变化也改变了舞蹈回应音乐的方式：身体不再只是对旋律的视觉化，而是对声响能量与质地的转译。
当声响能量遇上Gaga技巧的能量利用，谢克特音乐中那强劲充满野性的击乐是触发舞者身体燃料的催化剂，让舞者在持续的低重心震动、奔跑、移动中，积累出因应声响突变的动能。音乐的物理性力量：持续的低频震动、重复性节奏、电子声响与打击乐交织成厚重的声音场域，舞者的身体则在其中不断地翻滚、甩动，产生集体性的共振，形成一种由节奏、声响与身体共构成的整体性感官体验，一种近乎原始、仪式性的舞蹈场域。这种带有现场演唱会（gig）般的强烈沉浸式感官经验亦是观赏谢克特作品最与众不同的地方。
《Uprising》（2006）是奠定谢克特风格的重要作品。舞台上7名男舞者从黑暗中缓慢现身。在几乎空无一物的黑色舞台上，单调低沉的鼓声渐次响起，舞者的肩膀开始抖动，身体保持低重心的姿态向前移动，动作带著些许粗犷与原始性，膝盖微弯、脚步沉重、手臂甩动，身体仿佛被节奏牵引。随即鼓声转变成节奏短促、重复并混合了电子声响的强力击乐，舞者不断地抖动却充满力量的身体姿态开始同步，高音量与重拍的运用，塑造了一个让人无法忽视亦无法脱离的声音场域，穿透了舞者身体，形成一种群体的律动，进入了当下、出神的状态。于是，节奏不仅是音乐结构，亦是一种社会结构：身体在节奏中被同步、被驱动，亦在其中展现力量与冲突。整支作品虽未叙述具体故事，却透过氛围与动能，展现男性之间的情谊、竞争与暴力。这种群体身体与声响节奏的相互辩证，亦是谢克特日后创作的重要主题。
如果说《Uprising》确立了由声响节奏驱动的群体身体，那么《政治妈妈》（Political Mother，2010）则将这种结构扩展为庞大的舞台规模。谢克特将完整的弦乐组、摇滚乐团与大鼓、太鼓等打击乐直接搬上舞台，构筑一片巨大的金属声墙，使演奏家成为舞作角色之一，舞台空间的一部分。高音量的鼓乐叠合弦乐不安的旋律，将具原始躁动质地的肢体动作完美融合。同时借由空间的划分使舞台形成明确的阶层结构：底层的舞者，象征群众；中层的弦乐组，象征文化传统与历史；上层的摇滚乐手与鼓手，则有权力与政治煽动的隐喻。作品前段，乐团主唱在上层呐喊，舞者在下层仰角的站立，僵直的身体姿态，随著音量由弱渐强的鼓点，舞者开启由膝盖振动带领的动作。谢克特透过强势的重金属节奏与声响，迫使所有舞者的身体同步抖动，让集体时间吞噬个人时间，声音本身成为了政治隐喻，舞者在音乐代表的群体秩序与个人自由之间挣扎。
震耳欲聋的重金属摇滚象征政治机器，优雅柔美的弦乐则代表个体的脆弱与人性，亦令人联想到诞生于战俘营的梅湘（Olivier Messiaen）《时间终结四重奏》。舞作中，有时音乐会突兀地从摇滚乐转为古典弦乐，而舞者依旧机械地重复著动作，产生音乐与动作之间的错位，亦暗示著权力、群体与个人之间的张力。这种借由突然转换音乐风格暗示不同情境的手法，在日后诸多作品中经常可以见到。
在《SUN》 （2013）与《无尽的终章》（Grand Finale，2017）时，更进一步看到谢克特于音乐织体上的扩展，一种声响拼贴的结构，他更加随心所欲地将打击乐、摇滚乐、古典音乐、具象音乐、电子声响与人声等交织在一起。音乐与舞蹈在织体上相互纒绕共构，动作上暴裂与温柔，音乐上抒情与狂热骤变切换。
这些不同风貌的音乐／声响拼贴混用，皆是为了召唤不同的身体动能，如以强劲的击乐节奏驱动激烈的群舞与奔跑；以电子低噪混音声响营造压迫与紧张，而舞者身体躯干不间断的抖动；或将不同声音素材叠加，群舞则以相异的速度在同一空间舞动，形塑自由。在《SUN》里，则借用华格纳明亮的管弦乐曲象征希望，将黑暗迈向光明具体化，舞者的动作亦从沉重的低重心转换成较高重心的震荡回应音乐质地。谢克特经由拼贴声响的密度，雕塑时间在空间中的流动速度，调动不同的身体动律和动作质感，使舞者的身体成为时间张力的媒介，建构出多层次视听觉景观的舞作样貌。
这种借由声响拼贴调动身体叙事的多层次景观手法成为贯穿《Uprising》、《In your rooms》、《政治妈妈》、《SUN》、《无尽的终章》与《当代舞 2.0》的创作轨迹。在即将来台的最新作品《潜梦剧场》（Theatre of Dreams，2024）中则是推向了极致，透过声响的断裂和重组，解构时间的线性，创造潜意识般的迷离碎片。
在灯光的明暗中，在帷幕不断开合的空间里，电子声响、击乐、人声、巴萨诺瓦（Bossa Nova）、现场乐团与舞者，时而现身，时而消失，交织出片断且充满流动性如梦境中变幻莫测的场景。而梦中，我们所熟悉的那属于谢克特的强劲节奏与原始性的动力依然强悍地存在著，它不仅依旧是力量的象征，更成为引领我们穿越不同情绪／情境、想像的通道。一个由节奏、身体与群体情感所构成的艺术宇宙，一个让感官持续被震动的时间编排。
延伸阅读：
林农，〈直面崩坏的世界 能量迸放的末日狂欢——侯非胥．谢克特《无尽的终章》〉，《PAR表演艺术》杂志第309期，2018年9月号。
张震洲，〈侯非胥‧谢克特现代舞团SUN 散发摇滚偶像能量〉，《PAR表演艺术》官网限定报导，2016/4/8。
魏君颖，〈太阳如此温暖，一切都会没事？！——侯非胥．谢克特SUN 反思政治与既有秩序〉，《PAR表演艺术》杂志第279期，2016年3月号。
黄琇瑜，〈绝对自由 非关政治《政治妈妈》二三事〉，《PAR表演艺术》杂志第229期，2012年1月号。
