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台语
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特别企画 Feature 艺术家请回答：家是起点，当我们用母语创作时王嘉明：流动的语言，万变的色彩
语言这件事情，是非常文化与身体的，2005年带著《请听我说》去青岛演出，讲座时有位观众说：「台湾人讲话很好听，可是你们在台上讲什么我都听不清楚。」我们讲话就是这样，很多肌肉不习惯使用，不过在那里待没几天，就不自觉跟著卷舌、动用一些平常不习惯的肌肉和共鸣位置，刚回台湾时讲话腔调都怪怪的，身体的模仿就是这么直接、快速。 回到「母语」这件事情，这个「母」字现在听起来很封闭。我们这个世代的人可能都有同样的状况长辈是说台语的，跟孩子沟通的时候却又刻意避开台语。然而时序来到90年代，解严以后，许多创作歌手重新意识到台语的意义，开始进行「母语创作」，可是这时期的台语也不是早期长辈熟悉的语言了，掺杂太多时代的因子，像是网路用语、日本流行文化等。对我来说，母语的「母」应该一直都是跟著环境在变动。 语言的变动是必然的，我做《物种起源》时，读到达尔文最常在书里列举演化的例子就是语言。它随著时代与文化流动，现在有些人习惯以中文逻辑去写台语，也很正常的，或许必须如此，不然生存不下去，语言的使用与生活愈靠近，就会愈有生命力，不过演化有个重要的概念，是「适」者生存，非「良」者生存。 回到传统演出，则不太一样，我跟明华园天字戏剧团合作《无题岛：孽种与魔法师》的时候，他们的台语非常「正」，那个声音的颗粒感、劲道都很讲究，现代剧场的演员等于从头学起，且每个曲调都有格式的问题，无法完全用现实中的「文法」，去思考剧场的语言逻辑。 我觉得大家常常会被一个意识弄混，就是剧场的语言根本是可以不用写实的，或许是受到长期影视的影响，好像现实生活的语言等于传达了现实生活的意义，可是剧场的「古调」，透过密度、唱词、美感，或许更能刺激剧场观众的想像。 客语的使用也是。以我在做《理查三世》系列的《血与玫瑰乐队》为例，当时想到日本大河剧，通常会有一位专门的女性声音负责讲述历史脉络，因此在《血与玫瑰乐队》中的说书人角色，我就刻意以客语的女声来呈现，而且选了海陆腔，念起来很像Rap，用重音的节拍讲述历史。同样都是华语，这样的安排却让观众会有一种疏离感。 客语的多种腔调，我在全客语的《云系么个色》里也同步使用过，我照角色的关系和情境去分类他们所说的腔调，例如一家人彼此在对话时
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特别企画 Feature 艺术家请回答：家是起点，当我们用母语创作时吴明伦：灯光。台语上台。
2023年底有件大事：《林抟秋全集》由书林出版，正式上市，收录15部主要以台文书写创作的电影与舞台剧本。我参与了其中两个电影剧本的台译华工作。在翻译的过程中，我注意到这两个剧本的台词多以台语书写，舞台指示则通常使用华语。同时，我也巧遇了一个由嘉义前辈画家黄鸥波所写的台语喜闹剧《秦少爷选妻》，该剧于1947年演出，1953年出版台语剧本（在1997年嘉义市立文化中心出版的《浮槎录》文集中也有收录），同样是以台语写台词，舞台指示则是华台语混用。 我所属的阮剧团，创作「台语演经典」系列已逾十年。2012年该系列第一个作品《金水饲某》，到2022年《钓虾场的十日谈》，十几年来，剧本的主要进展是「编剧们和排助们终于会写台语正字了」与「在排练场『尽量』做到工作本的台词是台华对照」。但是，与林抟秋、黄鸥波一样，舞台指示仍是华语多于混语，罕用台语。意识到这一点之后，我私心就决定，要是有机会，一定不要轻易放弃用台语写舞台指示。 我的经验是，台语制作的剧本，至少在台词的部分需要有台文定本，而且这件事要是不在创作的当下就做完，之后要付出的力气与时间会更多。目前阮剧团能在一开始就是纯台语文书写的，只有较小规模的单人或双人演出，因为牵涉的人员较少，可以控制华语对照版的需求，一旦多了「翻译」这道工序，不管是华译台还是台译华，无论如何，就是「各种两倍」！ 将过去所有剧本逐渐整理成正字的版本，是一个超级麻烦的庞大工程。今年，我们终于下定决心开始动工，整理《热天酣眠》、《爱钱Ａ恰恰》与《十殿》并进行出版。舞台指示的台文改写也全面启动，接著，马上就遇到问题：一些术语好像没有固定或共识的写法，例如，「上舞台」（方位，不是动作），台文该写「上舞台」还是「顶舞台」？左舞台、右舞台要照歌仔戏的说法还是剧场的？常用的「灯亮」、「灯暗」怎么写能精准又简单？「顿」写成「顿蹬」，好得意，会不会开了先河以后大家都照我的（笑）？在脸书上，我提出了这些疑问，获得了很正面的回馈，同侪编剧与台语顾问纷纷加入讨论，这可能是我这辈子觉得最有编剧集团感的温馨时刻了，但最后我的决定，回归个人创作，还是独裁的。 几个选择也许见仁见智，前为华语用词，后为台语用词，以「灯光」举例如下，提供给诸君参考指教： 灯亮：灯光 灯暗：灯暗
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特别企画 Feature 艺术家请回答：家是起点，当我们用母语创作时陈健星：重回母语怀抱，用自己的「气口」说故事
身为惯用国语的「国语人」，主要工作项目却是写歌仔戏剧本，还一写写了12年，这挺不可思议。学台语是在迷上歌仔戏后，看戏、学戏、演戏，直到写戏才真正有意识去拥抱它，更确切的说法是重回它的怀抱。 台语是我的母语，是我跟阿公、阿妈很美好的连结，很亲，但也难免心怀敬畏。 之前观赏《吕蒙正．破窑记》（由国宝艺师王金樱老师整理改编），剧中有段「行路行久人真（siān），行上桥顶煞会蹁（phin），柴桥软软真搟（hin），徛拢袂在硞硞颠。」这辈子我应该写不出这样生动自然又有情有味的四句联，这并非妄自菲薄，而是认清自己不是浸在这语言里头，所知的语汇如此贫乏，只能在余生中，像在海边捡贝壳，赶紧捡（抾khioh），每当多捡到一个台语说法，真比认识一个英文单字还兴奋。 从日治时期活到今日的歌仔戏，在她的记忆库里，不同时空阶段、不同演出类型，一样都是台语唱念，却呈现殊异的质地与气味。在对这记忆库有足够认识后，重返当代要来写剧本，究竟该以哪种风格为依归呢？每回面对新创作，都会根据题材、类型先为语言风格做定调。 《光华之君》设定整体调性是典雅唯美带点「文青风」，如紫夫人唱「人生是一场春花宴，管弦悠扬、众人姿容如仙，眼前万般皆可恋，问世间可有不散之宴？」《萤姬物语》跨越两个时空，设定现实（清朝台湾）小人物唱词口白都较「接地气」，例如「英台是娇娘伊偏偏无爱，山伯哪会去爱著马文才？敢是我春樱教养太失败？伊度晬收澜逐项照步来。」前世（平安时代日本）贵族用语则更求雅致精美，如「紫藤花下初相逢，无语凝望是痴郎，花开花谢恍如梦，抚今忆往眼蒙眬。」语汇的择取除了能更真实表现人物质感与情思，构筑剧中世界，营造情境氛围也都仰赖我们的文
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歌仔戏篇
现在绝不是最坏的时代
对歌仔戏谈「传统」、「道地」，有时实在太沉重，它何曾有过定于一尊的「典范」呢？将台语的生动之美发挥得淋漓尽致的《杀猪状元》固然当得起歌仔戏的上乘之作，但现代人对戏有更多元的要求，当代的创作者绝对有机会以动人的作品重新定义当代歌仔戏的「道地」。
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特别企画 Feature
与台湾命运唱同调
近年来的选战，台语歌总是各候选人必唱的竞选歌曲，遥想二、三十年前，台语是一种不能在中小学说的语言，台语歌更是难以在电视上听到的歌。台语歌谣自日治时代以降，经过不同执政者的打压，终于在二十世纪末咸鱼翻身，然而随著本土意识的兴起，成为象征台湾文化的重要图腾之一。
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戏剧
信台南者，得永生
作为一出描写（或说抗争）台南老街变迁的在地题材的戏，无可避免地将台南市这个古都予以拟女性化。注重自我身体的女人，重视生命务实态度与怀抱浪漫希望同等重要的女人，积极于未来发展也珍惜美好传统的女人，使得女体化的台南市，在本剧中以海安路地下街工程的荒谬建设为主轴的第三幕情节，被拉到了一个剧情的冲突点。
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专栏 Columns如果我们用台湾国语写戏……
今日台湾所用的「国语」，已经不是北京话的国语，而专属台湾了。「台湾国语」并不是方言，对其他省份的人不会产生沟通的障碍；用「台湾国语」写成的话剧，可以说既富有地方色彩，又可畅通各地。
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专题报导 Feature
从《无鸟国》谈儿童剧的创作与演出
儿童剧剧本的编写一向是普遍的难题，因此演出尽管声光十足，却不容易产生令人激赏兼顾教育、娱乐与幻想的作品。
