PAR 表演艺术杂志

对台湾来说，歌仔戏绝对是一个独特的存在。因为，它用以表演的语言——无论你称它作「台语」或「闽南语」，即使它的腔调起码可细分为「泉州腔」、「漳州腔」，都无妨这个语言曾经是这块土地上最多数居民之母语的事实。凭著这点，歌仔戏在台湾无孔不入：庙会节庆祭祀需要酬神，它搭起外台扮仪式，并不逊于乱弹，还比讲「官话」的乱弹通俗娱人；早年有戏院，今天有剧场，不拘场地简陋或繁华，也不管戴的是娱乐或艺术的帽子，它就是能进去卖票表演；从电影、广播到电视，台湾每一种新式媒体崛起之初，几乎都是第一时间就结合歌仔戏，更足以佐证它的「卖相」。因为无孔不入，歌仔戏的身上有著极驳杂的大众流行文化的印记，它的从业者只想它活著，并不志于让它成为表演艺术中「独一无二的存在」，虽然如此，语言声腔仍然很自然地为它形塑出分明的剧种特色（注1）。

当台湾人和台语拉开距离之后

所谓「地方戏」对在地民众的意义绝对是独特的。因为，台上的人用以表演的这种语言，台下的人同时用它生活著，「活」在观众当下生活中的母语、方言，藉著「生活」织密细腻且生命力饱满地演化著，因此对他们来说，那声腔不仅仅是一种纯表演性的语言，由该声腔衍生出来的表演形式会有一种没有距离的写「实」性，便于直取他们的共鸣。歌仔戏之于台湾如此，粤剧之于广东、香港，乃至于今天中国大陆各省地方小戏仍能在各地农村风行不已（注2），都是基于这个道理。

不过在台湾，台语的客观情势变化了很多。历经日本殖民政府和国民政府戒严时期的「国语政策」，台语早就退化到只剩下生活语言，长期以来，受教程度较高的人用来思考、沟通的第一语言，大多都是国语；而「全球化」的潮流无疑将使台语更边缘化，这几年才硬生生排进学校课程的母语教学，难免要事倍功半。但另一方面，台语又以「另类流行」在台湾的流行文化里演进著，只是，大家熟稔的是政治人物或是流行歌手伍佰的台语，对现在的台湾观众（尤其是年轻人）来讲，他们和「杨丽花式」的歌仔戏台语的距离，恐怕不见得与京腔昆韵距离短！这一代从事歌仔戏创作、表演的编剧、演员，也终不复有前辈赖以生活、积累专业知识的台语本能！

当台湾人和台语文化拉开距离之后，当剧场和特殊「文化场」普遍接受「字幕」和演员共同演出之后，再要评论某出歌仔戏够不够道地，是否需要新的判准？且放下「家乡戏」情怀，笔者试从表演艺术的角度，省思台语（文）在当代新编歌仔戏中所谓「道地」的问题。

《杀猪状元》将台语之美发挥到淋漓尽致

如前所述，台语之于歌仔戏乃根柢性的关联，歌仔戏再善变，都不至于变到作为剧种之本（注3）。台语的声调、节奏形塑了歌仔戏唱词、宾白的格律以及曲牌、音乐的特色，母语、方言所承载斯土斯民的宇宙观、生命观、审美观，更直接影响歌仔戏深层的价值观和表演风格。此种典型风格的作品，可以《杀猪状元》为代表。

《杀》剧描写名为胡山的猪贩子，偶然救了上京赴考的党金龙，两人结成兄弟；金龙以假名「朱文进」考中状元后，竟拜时为宰相的杀父仇人杨猎为义父，为保锦绣前程，他不认拜弟，弃老母于不顾，胡山偶然救了党母及其女党凤英，党母拥有国宝夜明珠，胡山因献宝有功，受封为状元，金龙前来夺宝不成，顿悟前非而自刎身亡。从思想内涵和编剧技巧来看，《杀》剧传达的无非是「人在做，天在看」的小老百姓哲学，人物是善善恶恶的一元类型（如党金龙的认贼作父和幡然悔误均无足够的心理琢磨），情节转折多靠「巧合」，而不是当代新编戏进一步追求之紧实、合理的设计。尽管如此，《杀》剧却非常好看，而且足当歌仔戏的上乘之作，因为它将台语的生动之美发挥到淋漓尽致，这也是为什么大部分的情节「走」在党金龙身上，主角却是以「丑生」应工的胡山无疑。

胡山在整个戏当中，满口「四句连」（注4），又因为他是个猪贩子，他的所唱所言，大量且十分巧妙地与「猪」勾连。例如党凤英对胡山日久生情，向他暗示想嫁他一段：

凤英：小妹不嫁要住厝内，不与阿兄…阿母来分开。

胡山：阿母是我该奉待，小妹不嫁不应该。

凤英：我决心不嫁出去，要与阿兄永相依。

胡山：小妹讲话真无理，饲查某子就像在饲猪。

凤英：啊！你怎会这么讲？

胡山：大只生成要上市，才不了（编注：蚀）潘了蕃薯。

凤英：原来阿兄惊我吃了米，我偏偏要做镇椆（编注：占住砧板）猪

当胡山懂凤英的意思之后，手足无措，自道「嘴舌都打结，比在台猪较食力」，后来皇帝下圣旨，封他为献宝状元，要他游街三天，夸官亮宝，他接旨后第一句话就问：「我要杀猪卖肉，去街路游三天，无赚钱要食甚？」此类的妙语如「猪」不胜枚举，既突显主人翁的专业，也表现出小民「畅乐」、憨厚的本性。

 

诉诸对语言直观感受的看戏方法

传统戏经常朝「听觉」上去开发谐趣，《杀》剧在合情合理的脉络里，让这个传统技法获得高度的彰显。例如，因胡山误揭寻宝的皇榜，宫廷卫士找上门来，要他交出夜明「珠」，他会意成「猪」，故有以下对答：

胡山：猪啊！阮讲猪，恁讲猪（编注：台语的「珠」音同于国语的「猪」），你要大猪也猪？是要公猪抑母猪？是要瘦猪抑肥猪？

 

卫士：唉！我要宝猪！

胡山：哦！我知我知，阮讲猪母，恁讲母猪。

卫士：不是宝猪，是一粒圆圆的宝猪！

又如胡山在学朝官仪规一段：

校尉：老爷！属下做给你看…（示范）来啊！

胡山：（学）来啊！

众衙役：在！（肃立听命）

胡山：（学）在！

校尉：老爷，属下要「在」，大人不用「在」！

胡山：大人不「在」，不就扛去埋？唉，还是台猪较实在！

校尉：请大人更衣！

胡山：宫衣？是要拜七娘妈，抑是大老公好兄弟？

只要演员的唱念作打挥洒得开，这些「玩」语言游戏的段子都可以得到满堂彩。观众喜欢《杀》剧，或许有部分是对「善恶终有报」的认同，但更多是因为胡山的语言表演让人酣畅开怀，那种酣畅开怀是直观感受，不需要诉诸什么戏曲知识，而这正是从过去到现在，最多数人看戏的方法。

若用《杀猪状元》为歌仔戏「道地」的判准，这十余年来众多的剧场歌仔戏作品恐怕都要惭愧。再从另一个角度来看，倘若观众只喜欢看这种典型的歌仔戏，那歌仔戏早该从剧场消声匿迹。而事实却不是这样的。

语言在演进，过度崇古是迷思

严格来说，我们所看到的《杀》剧并非完全的新编戏，而是大陆闽南剧种如高甲、芗剧共有的剧目，经河洛歌子团整理、精炼、再呈现的。因此，剧中浑然天成的台语，客观讲，应该是在流传和不断搬演中，由各剧种剧团集体沉淀出来的结晶。而风格相近、成形过程相仿而称得上佳作的，在台湾可见的还有兰阳戏剧团的《错配姻缘》。这类作品不只年轻一辈的编剧创作不出来，资深的前辈编剧也力有未逮，否则不会昙花一现难再得。

而显然，观众也不独钟此味。一来，是因为这种戏的酣畅趣味奠基在观者对台语的直接感受力，而现在看歌仔戏的观众未必这么懂台语；再则，今天大多数的观众不是只看演员表演，他们会要求这个戏叙述新颖、结构完整、人物鲜活、情理俱在，更严肃的人甚至希望从戏中得到一个可供玩味、思考的启示，也就是思想的内涵。正因为现代人对戏有如此多元的要求，每个剧团都有机会做各种试验，从不同的角度切入观众的心，相形之下，语言「道地度」对观众喜不喜欢这个戏，便没那么决定性了。

这么说，并不意味著歌仔戏编剧的台语（文）专业不再重要。对戏曲来说，语言（文）的经营不是雕虫小技，相反地，它是表演的一环、甚至是思想主体，所以在新的语言生态中养成的新一代歌仔戏编剧，对于台语功力仍须以专业标竿来自我要求，不能丝毫轻忽松懈，否则，便会写出一派国语、中文的语法，看似满篇文采洋溢、其实台语的灵动尽失的作品。

这么说，也不意味著「古典」台语是歌仔戏的无限上纲。笔者倒是以为，有些人一味追索老艺人外台演出时的吐字用语，认定那是不能篡动的「正港」台语，还依此否定台语文在歌仔戏另类发展的可能，是没有体察到歌仔戏在当代新处境而有的迷思。过度「崇古」对歌仔戏并无好处，笔者的理由有三。其一，像很多抢救民间艺术（尤其是表演艺术）的计划把该艺术的「晚景」当成「最传统」的荒谬一样，目前外台歌仔戏保留的是不是台语的精髓，本身就很值得商榷。其二，语言原本就是不断演进的，我们固然痛惜很多台语精髓（如谚语）或因长期不用而流失，或因它所依附的环境消失而自然死亡，但旧的失去了，只要这个语言还有生命力，就可以再有新生，实宜用平常心向前看。其三，实际从剧本语言（文）来看，每个时代都有每个时代的局限，现在绝不是最坏的时代。

歌仔戏在现代剧场的文学挑战

以四、五○年代在内台歌仔戏引领风骚的拱乐社的剧本为例，当初，这些剧本都是拱乐社重金礼聘最好的编剧写的，今天回顾之，除非著意重返内台，否则这些剧本只有研究价值，而绝无被现代剧场观众接受的条件。且引当年从舞台红到大银幕的《金银天狗》中，一段雍正皇帝和年羹尧将军的一段以「四句连」对答来看：

雍正：真真有影战策好，征剿暹罗奏凯歌，

今日班师回返倒，这是御弟你的大功劳。

羹尧：谢万岁！微臣再有启事来，羹尧这个入金阶，

听见斩斩杀杀为省代（编注：什么事），不知爱将何人掠去台？（注5）

在拱乐社剧本中，不论演员扮演的角色是王公贵族或是一般村夫村妇，大家的口吻、用词都一概是这种通俗、口语的风格——这是那个时代庶民观众家常的语言风格，拱乐社把它搬到舞台上，化入错综复杂的连本戏情节中，获得很大的共鸣。但对现代有字幕辅助（或干扰）的剧场歌仔戏而言，这种「拱乐社式」的歌仔戏语言不但太浅白，有的甚至露骨到至为不雅，岂能合时宜？

或谓，如果现代剧场没有字幕的配备，新编京剧的代表作《曹操与杨修》．未必能如此火红地被接受，因为光是首场一开幕让曹操吟诵短诗「明月之夜兮，短松之岗，悲歌慷慨兮，悼我郭郎！天丧奉孝兮，摧我栋梁」，就没几人能听懂（注6）！有字幕的剧场虽终究是剧场而非案头，但字幕的出现，意味著包括歌仔戏在内的当代戏曲创作，有新的「文学」挑战，从正面来看，这也是歌仔戏前所未来的创作空间。而笔者认同的歌仔戏之文学，不是案头上的作诗填词，而是「韵文唱词写得看似明白如话，其实是深厚的文学功底孕育而出，节奏感十足，戏剧感十足的戏剧的语言」（注7），往这个大处去追求，肯定要比计较某句词是不是道地台语来得有意思。

本文仅举语言之一端来讨论歌仔戏的所谓「道地」，便可见对歌仔戏谈「传统」、「道地」，有时实在太沉重，它何曾有过定于一尊的「典范」呢？每个时代的台湾观众用票房指出的方向，就是歌仔戏的「道地」。

（本刊编辑　施如芳）