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穷剧场
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戏曲灵魂与肉体的穿越 《红梅虎度》在裂缝中挑战不同剧种
《红梅虎度》其实是用两个词汇所组成，分别是「红梅」与「虎度」。 其中的「红梅」指的是香港著名剧作家唐涤生于1959年首演的粤剧剧本《再世红梅记》，改编自明朝剧作家周朝俊的《红梅记》；而「虎度」则是粤剧中的「虎度门」，指的是演员的进出口，并将其延伸至「一名演员怎么从演员走进角色」。编剧暨主演袁学慧表示，自己很喜欢的演员萧芳芳曾演过一部电影，名为《虎度门》，而《红梅虎度》正是想把这种演员的转换过程放入这出戏中。不过，她也笑说，其实并没有将「虎度门」简化成「虎度」这样的用法。 但将「身分转换」的概念对应到《再世红梅记》，也就是女主角李慧娘在剧情中的借尸还魂，或许就能把「虎度」视为一种词性的转换，带了点「动词」的成分，进而观察到灵魂与肉体、演员与角色间的多层次诠释。
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焦点专题 Focus 穷剧场艺术总监高俊耀 家，是生命里不断流动的聚合
来到台湾读书、做戏、创立「穷剧场」，高俊耀在这座宝岛生活已经迈入第22个年头，但每逢农历新年，他还是会回到家乡马来西亚，与家人朋友一起度过节日。这是剧场人难得的一次长假，也是他作为创作者得以整理过往、沉淀心绪的放松时光。
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抵达终点左转表演正在表演的姿态
前阵子在「穷剧场」私塾上了郭亮廷（阿亮）的「布莱希特导读」，应该是离开表演学院后最受启发的4堂课。这启发来得相当及时，去年10月从柏林回台后，德国剧场的余韵持续扰动我对于「诠释」与「共情」的种种困惑。 近年有感无论是文字或戏剧，长期渴望逼近写实、现实的努力最终换来一场徒劳。在AI生成填满日常的当下，这追求行动甚至成了一出荒谬剧。与其论述真实、写实、现实一切实相的不可企及，还不如回到诠释的源头，细究布莱希特的方法与手段能否给予有光的指引？ 「你不选择立场，立场也会来选择你」 第一堂课阿亮就提出「娱乐」两字已被商业市场彻底夺走。在串流的时代，刺激成了娱乐的同义词，阅听大众宛如脖子被绑一圈大饼的人，若全球断网几天不知道有多少人会真的饿死自己。 布莱希特发展「间离╱疏离效果」（Verfremdungseffekt），反复强调娱乐和批判思考并不互相矛盾，指出「批判的态度就是科学时代的娱乐」。娱乐等同的应该是「思考」而非刺激，与其利用制造幻觉的沉浸效果去扰动观众，建立情境让观众真正成为主动的过程更该被称之为娱乐才是。但现实是创作者们若把需要思辨的作品挂上娱乐性，搞不好会被骂误导观众，场馆恐怕也得面临一群失准的目标群众？说到最后，阿亮睁大眼睛喊著：「所以我们更要把『娱乐』两字的使用权夺回来！」 确实每次追完一出剧都累得两眼发直，还不如缓慢为自己做一顿饭来得放松（那又刚好是最接近灵感的时刻）。日常生活中我们都知道保持距离，视野清明，但为何一进入叙事结构，就一股脑追求投入、共情各种「在里面」的效果？若使劲粗暴地把观众压在「里面」，最后势必还得执行某种职业道德式的安抚、交代把大家请出去吧？如同各种悲剧总是在诱发观众的恐惧与怜悯，布莱希特则主张戏剧不需要净化或升华，因此他的剧场用许多方法把观众的心留在「外面」。 认同、共情、移情愈趋廉价，因为不是我们在利用认同效应，而是认同效应在利用我们。平常看韩剧就有这种感觉来个特写、回忆、音乐一催，就是要逼你哭。所谓的套路就是最能成效的手段，但布莱希特认为呈现种种状态比推动故事更能达到放松娱乐的效果，因此必须阻断那些滑顺无摩擦力的套路
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新锐艺评 Review召唤、现身、消亡
This is a true story.（这真的是个故事），《暗夜．腹语．鬼托邦》从来没有忘记提醒你，眼前看见的是故事。 在实验剧场的80分钟内，郑尹真与高俊耀用著每一刻，为《暗》剧质问与回答著两个问题：「故事为何需要述说？要怎么说？」剧场性便由此长出。剧场的调度召唤了跳跃时空与材料的驱魔师，同时作为角色与象征，也召唤了「鬼」，即不在世之人迫切想说出的。鬼经由死亡自然成为了所谓「历史」，《暗》剧也成为了讲述历史的故事。 不想被历史冲掉的声音是不愿为新朝代的到来而赴死的奴婢，也是领著观众和驱魔师到1950年代马来亚的阿梅。在英国殖民与马共残党共存的背景下，郑、高两人质问、诠释、体现与转换著故事和视角，逐渐织造出阿梅所寄怨的时间轴。面对英国的军官、马共的青年，阿梅被框限在剧本所说「大时代总需要爱情点缀」而要选择相信其中一方的二元可能。马共残党在森林里勉强存活时，阿梅最终进到了军官的宅邸，看见了英国人某种寓言式的捕猎战绩；多个不同殖民地所猎得的动物尸身被拆解、拼接，而阿梅的对自身的认同也与身体一同被英国富足的想像所被吞噬。她成了盲目的追求著军官高俊耀口中「漂亮口音」的Portia。对于阶级的投射与殖民主义所垄断的人生可能性，在阿梅与Portia之间的灵肉拉扯被体现出，宛如夜宿破庙的书生尸身，在两个想要据其为己有的鬼之间被抢夺，却只证明了书生灵魂本身的死亡。 但阿梅不是Portia，她并不是英国人，军官承诺的英国大厦矗立在台湾。她供出的马共秘密成全了英国，却没有成全她对英国的想像。Portia只是故事，像阿梅等待著英国军官的到来时，在电视里的播映那些不同语言的五光十色。大厦中的电梯同时象征了殖民阶级谎言对于时、空的承诺，阿梅期待脱离自身在地理上与时间上的当下，都被电梯在同一个位置上下时所提供的期待而消殒。最终她的生命本身也成了故事，由高俊耀「驱魔师」所驱散。与此同时，时代转动，而故事原本寄居的身体失了对过去的追求。历史被剩下故事，而故事「被说出」后，更只剩下连影子都不留的、活在「过去」的「驱魔师」。 《暗》剧巧妙地将叙事本身作为质问与论述。借由剧场的现场性作为媒介，《暗》剧以故事的召唤、上身与演员的所谓「腹语」迫使我们去面对历史的现实和故事的虚构两者的相互成败，还有人是如何对
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焦点专题 Focus 观察笔记「因为我爱演」：生活透过剧场身体的「道成肉身」
高俊耀的作品当中具有亚洲移民主体境况的社会关怀、对当代资本主义社会的反思，和以剧场改编经典文学的特色。2014年与师承周逸昌、习梨园南管的郑尹真共组「穷剧场」后，更是在独创与改编作品中皆关心传统戏剧与当代剧场的相互映照。 近年作品如跳脱原作角色与文本的《红楼梦续》；以及与江之翠剧场联合制作，从宋元南戏《朱弁》剧目溢出、连结1950年代台湾政治犯角色互文的《感谢公主》，从中皆可看见高俊耀剧场生涯早期透过直觉与实验过程所发展的创作方法，不断在与其他体系相会之下，持续变形、深化。 于是当我们意图梳理与剖析这样一位作者的创作核心时，时常围绕著其在传统与当代剧场轴线的移动与融合；或是作品回应社会议题与身分认同的艺术功能。这些主题是如此丰富、切题且重要，让我们以为它就是创作者的使命、唯一核心，好似一切行动皆绕著此点、遵循清晰轨迹在旋转。 当然，这样通透的运动是创作者多年耕耘的结果，不过去试图论述另一种模糊而流动的运动，揭开过程与细节，或许能够帮助读者与观众理解一位创作者的养成。 与其说作品能够代表其作者，不如说作者总是透过作品表现其生活在世界上的主体经验。如同围绕著作者而延伸出的一群动作，裹上层层抽象皮肤，创作者不自觉地透露著其气味与触感，意图与其他世界交会，展开对自己、他人和周遭世界的理解。此经验不仅是主动的意识，也经由被动的综合，形构著自我与人格的表达。 「读了戏剧系后，就理直气壮地写剧本、当导演具体实现『我不是我』或许隐隐意识到内在有个非常惶恐，不晓得如何应对急遽变化的小孩吧。」 这段文字出自2020年出版的《亲密：高俊耀剧作选》当中文集与自序。我们似乎终于有机会稍微窥见创作者自述的内在絮语，并寻找初期某种根植于生活经验的创作核心，也就是某个「故事起点」与其在日后作品累积下的蛛丝马迹。 其中「理直气壮」这形容特别引人玩味，或许每个人都在实验某些身分、某种手势，让其能够参与世界、与他人连结。 「对我来说，作品与剧场创作是梳理他我关系、自己与世界的关系的一种方式。」高俊耀说道。从最生活的层面说起，高俊耀家里开餐厅，那时候没有智慧型手机，店里总会放报纸让客人配饭吃，它也成为高俊耀认识
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话题追踪 Follow-ups传统戏曲的现代挑战 双双拿下年度大奖与表演艺术奖
第22届台新艺术奖于今年6月1日下午举行颁奖典礼，年度大奖由穷剧场与江之翠剧场合制的《感谢公主》获得；表演艺术奖和视觉艺术奖则分别由台北海鸥剧场以郑成功为灵感创作的当代歌仔戏《国姓之鬼》，和关注台湾移工处境的你哥影视社《宿舍K Tc X》获奖。3个奖项即有两组为糅和戏曲的表演艺术作品，且不约而同地对传统形式与技艺的现代意义有所讨论与探索，得奖别具意义。 本届决选团由戏剧学者林鹤宜担任主席，带领艺评人张晴文、电影导演黄亚历、制作人孙平、旅法艺术家郑淑丽（CHEANG Shu Lea）、澳洲阿德雷德南澳美术馆馆长萝娜．迪芬波特（Rhana Devenport ONZM）与德国柏林Radialsystem艺术中心总监马提亚斯．摩尔（Matthias Mohr）进行3天高浓度的讨论。评审团给予《感谢公主》高度肯定，认为其文本结构细腻，深刻展现传统梨园戏与现代剧场的艺术特质和技法，穷剧场与江之翠剧场在各自专长之处找寻对话与交融的空间，为当代剧场与传统戏曲开拓新的共作可能，同时亦于艺术辩证中，体现生命难能承受之重。（注1）《国姓之鬼》则无论在叙事结构、演员表现与题材处理上，展现出积极的实验性，演员本身的深厚表演功力，将形式消化并展演出传统戏曲当代的新路径。（注2）
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戏剧 探索人的精神状态 《大世界娱乐场Ⅲ 白日白昼》
「赌」让人跟命运如此靠近
跟随同系列前作，编导高俊耀的《大世界娱乐场Ⅲ 白日白昼》持续挖掘「赌」与现代社会更深层的内在连结，从赌的外在世界，进入到「人在这里面的一种精神状态」高俊耀认为，赌为人们开启了一个巨大的想像，提供了一个跟命运接触的机会。而依循著穷剧场对声音与肢体的探索，这部直面现实社会的作品，「我们不倾向直接搬演，而是在整合消化之后，放入创造的角色和情境里诉说。」
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台北戏剧奖双料作品《暗夜．腹语．鬼托邦》 3月重返北艺蓝盒子演出
第1届台北戏剧奖最佳编剧、最佳戏剧类女演员双料得奖作品《暗夜．腹语．鬼托邦》，3月27-29日于台北表演艺术中心蓝盒子再度登场。延续两人的高度默契与高密度表演节奏，打造一场介于寓言、喜剧与记忆之间的「附身」仪式。此次演出微调舞台设计与情节外，高俊耀近期推出的剧作选《鬼托邦：高俊耀剧作选Ⅱ》，也让观众得以分别从文字与舞台两个维度，重新阅读作品背后层层交错的思考轨迹。
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穷剧场与江之翠剧场《感谢公主》 回望复杂交织忠义与情感
荣获第22届台新艺术奖年度大奖及第35届传艺金曲奖评审团奖的《感谢公主》，将于7月25日至27日在台湾戏曲中心小表演厅盛大演出。这出由穷剧场与江之翠剧场联手打造的跨界力作，结合南管古音与当代新文本，透过两段跨越时空的历史故事，深刻辩证个人在时代洪流中的命运、信念与身分认同。
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话题追踪 Follow-ups剧场，是可以理解彼此的场域
过去10年，随著台中国家歌剧院、卫武营国家艺术文化中心、台湾戏曲中心、台北艺术中心陆续完工，加入原本孤单的国家两厅院行列，台湾剧场圈因而进入圈内人戏称的「大剧场时代」。再加上地方文化中心整装改建、也有不少空间挪作表演空间使用，整体座位席╱待卖票数翻了好几倍。业界讨论逐渐从「场馆不够用」，转移到「观众在哪里」的困惑。（注1） 「观众在哪里」不只意味创作生态的市场考量、产业结构与成本回收。表演艺术既然作为现场艺术，唯有观众的存在，才能实现作品的存在。撇开利益取向的商业操作不谈（虽说谈「钱」也很重要），创作者面对什么样的市场、去哪里寻找潜在观众，事实上也都本于「如何用创作和观众建立关系」。本文因此自音乐、舞蹈与戏剧领域，访问捌号会所、坏鞋子舞蹈剧场（后简称坏鞋子）与穷剧场，一探创作者以团队为出发点、和观众连结的策略与思考。
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新锐艺评 Review
后疫情时代的「剧场─电影」 跟著《安娜与苏珊》反思媒介形式
有趣的是，观众在网路上和穷剧场位址「壹玖」现场的（投影）萤幕前，都只能观赏作品一次，准时开演，同场次不重播。暂不论影像镜框的存在，若只看一次，似乎颇得剧场「不可重复性」之要领；若参与其他场次，又会因为影像重复而感受到录像「可重复性」之本质。看戏也是观影。
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话题追踪 Follow-ups
小型策展、声音、参与 21世纪以来台湾剧场的异质实践
自一九八○年代以来，透过创作、展演、论述、政策、养成等活动，台湾的表演艺术作为一门专业、作为公共领域的形貌也渐渐浮现。然今日对公共领域的思考不再是单一、普世的，无论「剧场」或「观众」都不是抽象的同质整体。本文选自国家文化艺术基金会将于近期公开之「国艺会补助成果档案库─现代戏剧专题」综览的系列回顾，纳入廿一世纪以来，走出制式舞台展演或戏剧对话模式的创作，并以「小型策展」、「声音」与「参与」三组关键字出发，试图描绘其与「现代戏剧」之互动关系，书写其间之拉锯、延伸、对抗，抑或是补遗。
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特别企画 Feature 今年我想看：
二分之一Q剧场《流光似梦》 穷剧场《亲密》 盗火剧团《吉卜拉》
年之初，要指出三个所谓「想看的节目」，对想过得即兴自在一点的我来说，是个难题。硬挑了出来，才发现挑的都在实验剧场演出，首先潜意识里，我恐怕愈来愈懒惰到离家太远的地方看很长很大的戏了吧。
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企画特辑 Special
你连数字也不是
荷官的僵直和电投人的扭曲，是反映他们现实处境的社会姿态，而她的硬撑和他的被压垮，无非是为了确保巨额赌注可以持续流通。也就是说，他们只是数字的媒介，他们的身体姿态是被数字雕塑出来的，那不只是社会的、更是经济的姿态。但最令人不寒而栗的还不是这个，不是冰冷的数字在割肉剔骨，而是她和他是自愿的剥削者，是你我看著他们操劳到满脸大汗，却还挂著满面笑容，居然都能跟著发出会心的苦笑。
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即将上场 Preview 台澳共制《大世界娱乐场II》
提问生存 对「赌」人生
二○一三年在澳门艺术节演出的《大世界娱乐场》，从大大小小、纸醉金迷的博彩娱乐场，窥探「大世界娱乐场」这一座巨大的当代城市征状。导演高俊耀与澳门「足迹剧团」将推出该作第二部，从赌桌延伸到人生赌局，透过分别来自台湾与澳门的四个演员，以粤语及中文交错演出，带观众逼视早已置身博彩模式的当代生活，深入欲望与梦想的交汇场域。
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演出评论 Review
裸露在伪装底层的欲望
感官欲望透过「吃」这件事，「吃」了只有美味名称的几项菜肴；重点却在于一起在家吃饭，这件唯一仅存的美好想像，转成为欲望的相互吞噬。 这种吞噬的紧张感，倒不是外在世界发生了什么事，而是身体内部的不断回旋下降又上升。但，也就在这里，我们像似少掉了一些现实感，让彼此去建构与观众的抗诘或对话关系！
