有趣的是，观众在网路上和穷剧场位址「壹玖」现场的（投影）萤幕前，都只能观赏作品一次，准时开演，同场次不重播。暂不论影像镜框的存在，若只看一次，似乎颇得剧场「不可重复性」之要领；若参与其他场次，又会因为影像重复而感受到录像「可重复性」之本质。看戏也是观影。
穷剧场 X 足迹《安娜与苏珊》
10/29 线上演出
台湾穷剧场和澳门足迹合作的《安娜与苏珊》，描绘当代女性的婚姻、家庭和生命困境，以及对青春消亡的慨叹。取材自托尔斯泰和多丽丝．莱辛（Doris Lessing）的作品，性格大相迳庭的安娜与苏珊在旅店303号房偶遇，随后多次相约，彼此倾诉、埋怨和怜惜，心神既冲突又结合。房间如异次元般令她们从现实关系撤出，不断回望人生。尽管如此，通过窥看邻人活动，流逝的时间还是潜行默入，观众就在两女之间、房内窗外、时间的不复与回返之间徘徊跌宕。
戏剧和电影的并存
在后疫情时代，这次的版本以影像呈现，颇发人深省。这里的「影像」已非直播——观众看到的表演仍基于实时的异地现场空间——而是「录像」。这代表观演之间的实时联系可以切断，演员和导演能重复修整演出，仔细形塑镜头。有趣的是，观众在网路上和穷剧场位址「壹玖」现场的（投影）萤幕前，都只能观赏作品一次，准时开演，同场次不重播。暂不论影像镜框的存在，若只看一次，似乎颇得剧场「不可重复性」之要领；若参与其他场次，又会因为影像重复而感受到录像「可重复性」之本质。看戏也是观影。
戏剧和电影的并存还发生在《安娜与苏珊》的双重形式。两位演员的互动都在澳门「晓角」剧场的舞台展开，其中设备都是平日进场看戏的观众所熟悉的：没有任何实景，只有引发联想的象征性物件。不只如此，作品以瞬间切换和缓慢推移的镜头操作景深远近，也以多机视角顺序播放、交错切换，甚至大方利用后制效果彰显故事意涵，不同於戏剧记录的镜头摆荡在远景静置和随角跟拍之间，也超出戏剧直播小心而微量置入的运镜。
虽然存在「影剧共构」，但电影的逻辑无疑更突出，许多构图只有电影才做得到，如安娜（龚嘉敏饰）站在苏珊（梁建婷饰）正后方，一同直视镜头，在安娜拉下苏珊披肩的瞬间，后者也松开自己的马尾。这种「女性脱开乏味日常」的快意情态，在演员凝望全体观众的当下——在剧场中，只有位处前排中央的观众才有幸得此目光——构成挑战父权与家庭秩序的肃穆之美。此外，作品前段，安娜于左前舞台向右在空中比划时，苏珊正在右后舞台。假设观众身处剧场，对此将不明所以。然而，固定景深让我们看到的是，「庞大的安娜」在「渺小的苏珊」身旁写下「苏珊」二字，不只视觉奇趣，两人的权力对比也于焉浮现。
难以言喻的统一
几个月前，疫情似乎使剧场的现场性本质深陷危机，人们必须苦思对策。偏偏导演高俊耀顺著形势，将被动应对化为主动出击，不只不拒绝影像，更纳入电影的逻辑。也许有基本教义派的剧场人对这般新作风不以为然，但相信部分电影工作者和影迷反倒能在此觅得一丝怀旧感：若干实验电影，正是以演员身体和物件的高度象征性而非写实性来叙事，而这已近似剧场手法（最著名者，大概是本身即为剧场导演的寺山修司，而我则另外想到铃木清顺）。当我们质疑剧场向电影靠拢时，电影早就把剧场视为伙伴，两者在媒介形式上看似对立，但在人类深层的生产实践和欲望情感上，它们之间应该藏著难以言喻的统一。
