《红梅虎度》其实是用两个词汇所组成，分别是「红梅」与「虎度」。
其中的「红梅」指的是香港著名剧作家唐涤生于1959年首演的粤剧剧本《再世红梅记》，改编自明朝剧作家周朝俊的《红梅记》；而「虎度」则是粤剧中的「虎度门」，指的是演员的进出口，并将其延伸至「一名演员怎么从演员走进角色」。编剧暨主演袁学慧表示，自己很喜欢的演员萧芳芳曾演过一部电影，名为《虎度门》，而《红梅虎度》正是想把这种演员的转换过程放入这出戏中。不过，她也笑说，其实并没有将「虎度门」简化成「虎度」这样的用法。
但将「身分转换」的概念对应到《再世红梅记》，也就是女主角李慧娘在剧情中的借尸还魂，或许就能把「虎度」视为一种词性的转换，带了点「动词」的成分，进而观察到灵魂与肉体、演员与角色间的多层次诠释。
从「相似」出发，找寻人物与剧种的对应关系
《红梅虎度》基本上是以粤剧剧本《再世红梅记》作为基底进行揉和与改编，因此有相对古典的故事情境与情节发展。
而《再世红梅记》与其他剧种版本最大差异是，对于「卢昭容」这个角色的强调，也就是这个被李慧娘借尸还魂的人物已成为该剧主角，并由同一演员进行演绎。于是，《红梅虎度》在此情节架构下，让李慧娘与卢昭容分别用歌仔戏与粤剧的方式表演，担纲此角色的袁学慧认为：「《再世红梅记》中讲到这两个女主角长得一模一样，但在性格上又有点不一样，我觉得这就很像粤剧跟歌仔戏的关系。」
来自香港的袁学慧，曾跟随粤剧演员郑咏梅、阮兆辉、尹飞燕学艺，也曾学习京剧、昆曲与歌仔戏，并于2023年的首届「歌仔上青——2023全国歌仔戏比赛」荣获一般组第2名佳绩。因此从个人的学习经验，她认为两个剧种在部分唱腔或字音上是有共同点的；又或者它们都是相对从民间兴起的剧种，也都拥有类似的灵活度。同时，她在与音乐设计陈歆翰讨论时，也留意到后场乐器、曲调部分，同样有移植的过程。
「《红梅虎度》是将剧本内容对这两位女主角的相似程度，套用到她们的表演形式，透过这种方式，我们在感受两个人的某种相似性，跟彼此怎么理解。」袁学慧说的既是她对文本与形式上的诠释，亦是她必须在表演上达到的挑战——如何在相似之中去切换两种剧种在身体里头的表演差异。
诠释层次与回应古典的「梦工场」挑战
再多相似，也总有差异，而这更是导演高俊耀所观察到的，他说：「我比较是扣紧在《红梅虎度》这些角色与表演会有的差异性。」因此他也提出一个说法是「裂缝」，也就是在剧种与剧种之间、古典与当代之间的差异，「必然是要有差异，不然我们为什么还要认为自己是使用了两种以上的剧种、或形式？」
高俊耀笑说：「因为有这个裂缝，反而可以让我们看到新的生命。对我来讲，我会倒过来思考，有裂缝，会让我们瞥见某种空白的部分，而这部分，正是艺术可以著墨的地方。」因此他希望透过《红梅虎度》中对于剧种、形式、文本之间的裂缝，包含粤剧与歌仔戏、粤语与台语、现代剧场与传统戏曲、剧情中的鬼魂与肉身等，将思考拉升到不同层次。
除这类诠释层次上的挑战外，袁学慧也特别提到，在《红梅虎度》参展的「戏曲梦工场」系列中，这部作品的内容或许是相对古典的，「比较困难的事情、或说是自己最挑战的就是我深知这种古典文本，在现在所谓『当代戏曲』的革新里面可能不是个主流。」她接续著说：「但我认为古典的养分终究提供了戏曲最基础的审美价值，虽然现在看来有点不合时宜，但我也在这些戏曲作品的反复传唱中反思其价值，所以这次的《红梅虎度》不会写新的腔，完全是用旧的曲调，尝试去碰触这样的创作会发生什么事情。」
「往内检视。」袁学慧提出了这样的见解。不过她也说：「如何抓住传统，又能够让当代观众理解，这之间的差距也是我在拿捏的。」不过，这似乎又再次呼应了导演所谓的「裂缝」，无论是要穿越、缝合、或是顺应与找寻，正是《红梅虎度》在小剧场中试图挑战的面向。
