PAR 表演艺术杂志

台湾现代剧场受不同传统影响，从开端便有诸多异质交错的尝试，实践者的取向、背景在体制尚未成形时更是盘根错节。上世纪八○年代以来，各文化机构陆续成立：一九八二年国立艺术学院成立，一九八七年两厅院启用，学院养成与专业制作条件逐步累积。同时，机构外的创作与评论仍持续拓展对于剧场的想像，从「小剧场运动」到街头行动，从展演表现到生产模式，种种实践一再商榷剧场与社会、与观众或传统艺术分类之间的关系。透过创作、展演、论述、政策、养成等活动，表演艺术作为一门专业、作为公共领域（注1）的形貌得以渐渐浮现。

以不同座标探讨「形式」变化与「现代戏剧」对话的深层意涵

在累积发展的进程中，专业化的追求，以及析论记录等厘清工作容易集中於单一领域。然而，今日对公共领域的思考不再是单一、普世的，无论「剧场」或「观众」都不是抽象的同质整体，而是复数的，各自有其发展脉络。（注2）笔者因此在本次「现代戏剧资料库」综览的系列回顾中，纳入廿一世纪以来，走出制式舞台展演或戏剧对话模式的创作（注3），并以「小型策展」、「声音」与「参与」三组关键字出发，试图描绘其与「现代戏剧」之互动关系，书写其间之拉锯、延伸、对抗，抑或是补遗。

笔者认为戏剧体制的展演框架，是这些不同实践与「现代戏剧」对话时主要的参照。不过，本文讨论的关键在于，此举所涉及的不仅是形式上的改变而已（比如走出镜框）；「内容—形式」这样倾向作品内部的分析座标，较难捕捉这些案例形成种种公共的过程（比如参与者之间形成什么关系、如何沟通或回应等面向）。如果我们转而观察这些案例在创作上实际涉及的美学认知（什么才是创作？何可为题？如何呈现？）、观演关系，与工作方式，便有机会在抽象的「现代戏剧」一词之下，较立体地描绘这些实践脉络，看到这些「形式」变化更深层的意涵，与创作追求上的异与同，希望这样的讨论在综览之外，也能为作者论式的分析带来一些补充。

I. 小型策展反映生态变化  成为自我培育的平台

二○○○后的台湾剧场随著产业结构的变迁，开始部分的分众发展，挖掘不同观众或娱乐经营的模式（注4）；此外，二○○八年起举办的台北艺穗节，开发了城市中更多的空间与团队。整体而言，过去廿年剧场在产制与交流的机制上变化快速，小型策展则是其中一项具代表性的特征，模式多元，探索了登台演出之外更多的可能。笔者所谓小型策展指的是以数个较小规模的创作汇集为一晚或一档期之演出的模式，比如再一次拒绝长大剧团（以下称「再拒」）二○○七年发起的「公寓联展」、飞人集社二○一○年开始的「超亲密小戏节」、河床剧团二○一一年开始的「开房间计划」等。小型汇演成为摆脱场地与器材昂贵租金的机会，以相对短小的规模激发创作者进行不同的探索与思考（注5）。并且，这些案例皆横跨近十年的时间，参与并反映了创作生产环境的转变。

公寓联展

当年在演出场地租金不堪负荷，大台北地区又遍寻不到可进驻之废弃空间的情况下，再拒剧团在团长黄思农自家狭窄的旧公寓里，开始了「公寓联展」。（注6）每届由策展人统筹，邀集不同创作者在居家空间中进行不同作品的串连演出，一场只能容纳十来位观众。一开始的实际考量，反映了当时艺文创作的困境（「艺响空间」等因应措施仅限台北市，且当时才刚起步），却也刺激创作者挖掘走下舞台、拉近距离后一连串观演关系的变化。黄思农称之为「微型『巨』场」（注7）——因空间微小亲密，进而放大感官——表演投射须调整、环境氛围无法忽视，气味、声响、空间关系等物质面向成为部分作品的主轴，不受扮演或说故事的任务限制。即便是写实情境，不论是在客厅听隔壁父母吵架、移工在雇主家的小房间，或是乐团成员的争执，身体感受都是更为直接的。二○一六年并走出一直以来的团长家，移动到不同居所、街头，甚至驱车前往宜兰，成为分周呈现五个独立作品的平台，在不同的地点，形塑经验。

这些实践一方面与台湾八、九○年代关于「环境剧场」的思考对话；同时，黄思农、刘柏欣、曾彦婷、蒋韬和王诗琪等历届策展者与参与创作者的尝试，开启了物件、声音、行为、参与等多重面向的探索，「公寓联展」在那个“work-in-progress”概念尚不普及、也未得到资源支持的年代，成为一个质地鲜明的试验场，寻找不同的媒材与创作路径。上述创作者后来多有更深入而独立的剧场实践。而这个回应小剧场运动及地下文化的实践，亦改变了从创作者到观者与作品的关系。在没有现今沉浸体验的设定下，观看者步入一间陌生公寓，成为演出情境中的一分子；创作团队挤在公寓里排练演出，共同生活，演出后也和观众们在公寓进食、谈论，使得创作命题与日常世界有更进一步的叠合与交会。

超亲密小戏节

相对于走入再拒公寓的地下气息，飞人集社的「超亲密小戏节」则向城市打开，与观众形成不同关系。小戏节每年挑选台北三处空间，通常是咖啡厅、艺廊、古董店等营业空间，各安排三出廿分钟的演出；观众分为三批，依安排精准的路线交叉移动，也一起穿过街区巷弄，「走路看戏」。发起人石佩玉与团队受到九○年代在荷兰古城参与偶戏节的启发，以这个在当时台湾前所未见的机制，打造交织于城市生活之中，精致而亲密的看戏体验（依空间而定，每场次约廿名观众，可近距离观看细节）。邀演创作并不一定有共同的命题，在架构与空间分配之外，主要由九组创作者自由发展。

除了让剧场融入生活，使或许从来没走进剧场的人在都会环境中与作品相遇，小戏节整体规划的另一重要动机则在于思考现代偶戏在台湾的可能。（注8）每年三组国际邀演加上六组在地创作者，配上工作坊的模式，促进了创作者彼此观摩交流，短小的篇幅也是开发实验的机会。尤其，小戏节有意识地邀集了不同领域的创作者，诸多探索早已不限于狭义的偶戏，而是由「细节」出发，发展了更多表演、物件和空间的可能，比如柯世宏叠合投影解剖布袋戏操偶手部动作的实验、林人中的行为表演，还有京剧演员许栢昂和独立乐手王榆钧等人的跨域作品。和公寓联展一样，参与小戏节的多项创作实验后来成为更完整的作品，譬如陈佳慧、曾彦婷的《面包以后》、周东彦的《我和我的午茶时光》等。这两个小型策展，具体推动了后来全然不同型态的剧场实践。

小戏节并从规划九档节目，慢慢长出点到点之间的城市导览，每届也进行不同的尝试，与文史工作者合作导览，或纳入「小孩也能看」的节目。其在制作面上与诸多剧场外领域的协调互动，涉入一般的生活与消费空间，亦养成了一批具备不同能力的制作群。同时，由二○一○年至今，小戏节见证了台北市艺文空间的仕绅化及流转，首届的发起地公馆╱师大╱永康区域，诸多有趣空间不复存在，大稻埕等区兴起，却更加消费本位，空间的发掘愈来愈困难。二○一八年，小戏节再度重整方向，走入非典型艺文消费的区域，同时，路程中不进行导览，但邀请杨淑雯策展，让九档节目本身更融入该区文史肌理；这个变化也映射出近年来表演艺术纳入在地文史，并重视内容层面整体策展的趋向。

开房间计划

拉近距离后的「亲密」，在再拒公寓里是种共同在场的感受，在小戏节意谓可以看见细节，在河床剧团的「开房间计划」里，则突显了撼动观演安全距离后产生的经验变化。河床剧团的创作往往透过梦境般的意象，触发观看时与个人生命记忆的连结；然而随著剧团发展，扩大规模的制作难以保持这样的直接亲密（注9），于是剧团在二○一一年，以「一出戏、一个空间，只为一名观众演出」为概念，开始了这个计划。首两届以戏剧节的方式，每次汇集四名创作者的作品，以旅馆房间为剧本，运用床、浴缸等亲密空间开拓全身感受。独自一人进入未知的旅馆房间参与演出，这个在当时几乎还没有出现过的设定，强化了观者的感知状态，而只为了观者一人进行的演出，亦让观演双方都必须更专注、打开自身。

此外，开房间计划的作品以超现实的情境冲击观看者的同时，也模糊其与现实的界线：从第一届何采柔《206号房》在演出前一周寄到观众家中的匿名信，到二○一六年《人生如是》在台南鸭母寮巷弄走动时，突然和观者说话却貌似路人╱住户的老人，「戏」从什么时候开始、界线又到哪里这件事变得模糊，让参与的特殊经验得以进入观者的日常人生。

二○一三年，开房间计划进入艺廊和双年展等视觉艺术场域的展览空间，约略同期，当代美术馆机构出现愈来愈多涉及现场表演的策划。二○一六年起则走进城市巷弄、商旅和美术馆，但一位观众的核心设定一直不变。从沉浸体验活动出现后的今日回顾这个发展过程反而相当有意思：这个从隐密旅馆房间启动的计划，一开始的创作逻辑是从空间本身的特质出发，不同于后来沉浸体验通常以改造空间来达到设定，而剧团向来凝炼、内探的质地也是完全不同的运作。当沉浸活动开始在密室、在房间打造特殊体验时，河床走出了旅馆。上述过程展现了艺术创作和其他领域，直接或间接产生的对话关系，观众既有的认知也是创作框架必须纳入考量的，对特殊体验跃跃欲试的期待，和二○一一年时观者不知所措或感到不安的状态大不相同。近年来开房间计划不再以联展平台，而是受艺术节与美术馆委托，以单一作品的形式进行，成为一种备受策展方与观众关注的「形式」。如何继续出乎意料地走进个别观者的人生，也是创作必须面对的挑战。

这三个具代表意义的小型策展，走进剧院外的场域，在过程中与艺术圈外有更多直接的互动，也发展出不同的工作流程。组织不一样的公共，意谓创作团队需要不一样的能力。除了制作上须克服的协调项目和配套机制，表演者面对这么近的距离，或者需要连演好几十场的要求，在排练上也需要不同的准备，宣传与论述亦然。这三个案例的尝试彼此影响，共同推动了对展演形式的想像。此外，小型策展的重要性在于上述案例找到了一个能够自我培育的模式，在资源有限的情况下，尤其在大型场馆与艺术节的支援尚未进场时，保持学习、探索或交流的可能，也组织了不同的观众群。十多年后，在打开演出的实践可能的同时，亦培养了一批工作者，持续在创作或制作层面发挥影响。