过去10年，随著台中国家歌剧院、卫武营国家艺术文化中心、台湾戏曲中心、台北艺术中心陆续完工，加入原本孤单的国家两厅院行列，台湾剧场圈因而进入圈内人戏称的「大剧场时代」。再加上地方文化中心整装改建、也有不少空间挪作表演空间使用，整体座位席╱待卖票数翻了好几倍。业界讨论逐渐从「场馆不够用」，转移到「观众在哪里」的困惑。（注1）
「观众在哪里」不只意味创作生态的市场考量、产业结构与成本回收。表演艺术既然作为现场艺术，唯有观众的存在，才能实现作品的存在。撇开利益取向的商业操作不谈（虽说谈「钱」也很重要），创作者面对什么样的市场、去哪里寻找潜在观众，事实上也都本于「如何用创作和观众建立关系」。本文因此自音乐、舞蹈与戏剧领域，访问捌号会所、坏鞋子舞蹈剧场（后简称坏鞋子）与穷剧场，一探创作者以团队为出发点、和观众连结的策略与思考。
捌号会所：探索未知与未来的可能性
本身也是作曲家的林芳宜，最早为策画音乐节（新点子乐展）成立捌号会所。虽说她在访问中多次强调「分类只对学者有意义」——日后她也透过捌号会所推动作品持续实践——但我们依然不可能忽略这个残酷事实：捌号会所音乐核心音乐家以当代音乐为主，而当代音乐是小众中的小众，大多数人口中的「听不懂」。然而，不受语言限制的音乐，却得以用当代音乐的语言和国际交流。2013年成立捌号会所时，林芳宜感受到「大家往外走的渴望强烈，但不知道该怎么进行」。于是她开始思考：「既然我们可以从台湾买节目，为何不能更积极用自己的资源和卖家谈判？」
对林芳宜来说，当代音乐是新技术开发者，自然不会期待它能提供广大群众的娱乐体验。「但这就是开发新技术必要的过程，去探索未知的可能性」，林芳宜强调，「其实剧场圈用了许多技术都是来自整个世纪当代音乐的研发，比如空间错置、非典型场地、声音在空间中的呈现方法、甚至目前热门的沉浸式演出等。」她以柏林新音乐室内乐团（Ensemble KNM Berlin）为例，提到他们20多年前就让观众曚住眼睛跨越柏林市区、用听觉重新认识柏林。「比现在当红的里米尼纪录剧团（Rimini Protokoll）都还要早」，林芳宜笑著说：「当代音乐的主要受众不在眼前，而是几十年，甚至100年后。」
她回忆过去也曾在欧洲观赏过只有10多名观众的演出，「但演出者、制作方的态度，都摆明不管多少观众，这就是该做的事。」这些最初被多人嗤之以鼻的疯狂概念，经过10年又10年前仆后继的实验与打磨，最终成为广泛运用的日常技术，不再有人觉得陌生或难以理解。
林芳宜开玩笑形容捌号会所与一般音乐团体最大差别：「我们不是一夫一妻制，是开放性关系。」而「开放」意味著保持弹性，不受限传统乐团编制，让创作者更能打破框架，也得以为更多作曲家、演奏家与跨域艺术家创造横向联系。（注2）也因此，捌号会所也期待合作对象能有类似特质，勇于做梦与突破，相信自己的艺术能吸引人，才能吸引音乐节、艺术节、场馆方投入，甚至开启可能的国际共制。「就像恋爱关系一样，双方都被对方艺术所吸引，而捌号所能做的，就是激发灵感、陪伴过程、寻找具体实践的途径。」
即便林芳宜理想中的当代音乐，并不需要特别讨好观众，但并不代表不需要考虑市场与观众。以2023年台北艺术节首演的《梦回春闺》为例，一开始为了推向国际，便选择简洁轻便的呈现形式；从《诗经》呈现战火下怨妇思君的情感，既有张力，又能让当代技法有所发挥——比如吹管的气音、古筝刷弦、铁棒刷锣，或暗示梦境的鼻笛、象征驱魔╱战争的日本龙笛，「都是经过许多年演变的技术，现在是大众很容易接受的好听音乐。」
坏鞋子舞蹈剧场：转化常民经验与记忆
如果说当代音乐，是面向观众日后可以拥有的，那么坏鞋子最初成立动机，就是为了给予观众现在还未拥有的。
林宜瑾回忆自己过往接触西方舞蹈训练，心中不免也会纳闷：「当我们要邀请观众进剧场看我们演出时，舞台上所呈现的身体语汇却离观众生活经验如此遥远，又该如何触动观众呢？」因此，2014年成立坏鞋子，其中相当重要的动机，就是要跳脱现代舞脉络的西方身体，以舞蹈美学转化常民经验与记忆。
「土地常民vs.西方现代舞」或许过于二分，但林宜瑾在成长过程中，感受到父母辈世代「有意识要我们远离这些源自土地的泛灵信仰与仪式」，却是不争的事实，这也反映了台湾社会某阶段的时代演变。也因此让林宜瑾更有感于「这些我所珍赏的老东西，不该被时代否定或遗弃。」
循此脉络，林宜瑾的创作既从个人生命经验出发，也能无限延伸扩张。正如林宜瑾提到创作坏鞋子第一出舞作《泥土的故事》时，还是多从个人情感著手发展；但自接下来的《彩虹的尽头》，坏鞋子与志同道合的舞者、创作伙伴，便认真投入田野工作，诸如牵亡歌等民间祭仪、山林探查，或东港、小琉球迎王，从仪式身体寻找关乎生活、生命的精神意义。
「在东港、小琉球迎王，你可以感受到现场参与的印尼移工愈来愈多；一开始当然是老板叫去扛轿的，但是绕境过程中他们得到周遭群众热烈欢迎，也连带产生某种认同感，那是很强的能量。」林宜瑾于是把这样的感受，延伸到爪哇文化哲学、泛灵信仰等，在《岛屿恍惚》寻找岛屿之间的连结。
身体语汇即便源自土地生命经验，舞团依然得面对「舞蹈是抽象的」、「市场小众、观众分散」等现实问题。坏鞋子营运总监林志洋因此试图在作品之外，用更明确的语言和观众建立关系。比如他便将舞团以扎实田野打磨的身体工作，逐渐收束于「行脚」、「仪式」、「野生」、「自然」、「户外」、「冒险」、「亚洲文化」等关键字，既为舞团品牌定义，也借此让抽象的舞蹈得以与观众搭桥。
舞团这一两年转换重心至林宜瑾的云林故乡，以此为基地，持续面向台湾与国际。创作本质不变，然在国际与地方巡演时，策略也有所不同。前者包括企划文字如何更简洁明确，避免中文迂回螺旋的语境，让策展人更能快速理解创作方向，进一步产生兴趣；又或者在演出前，以适当的文化符号拉近作品与国外观众的距离。「以《岛屿恍惚》为例，西方观众或许对泛灵信仰感到陌生，所以如果要推这个作品，我会选择从明确的故事与共通情感经验切入。」林志洋解释。至于非都会区民间推广，则更仰赖人脉，与地方建立关系。好比来到云林庙埕演出，除了自己的作品之外，坏鞋子也与地方合作，邀请地方的阵头和表演社团共同参与表演，让前来的观众能够看到在地社团的表演，也能看到舞团的作品。不变之处，都是要让观众能在这样的活动里找到熟悉的连结，这也是坏鞋子成立的初心。
穷剧场：用作品认识彼此，建立清晰面貌
相较抽象的音乐与舞蹈，剧场还有语言╱文本与演员╱角色可以依靠。来自马来西亚的高俊耀，来台湾前就已有不少剧场创作经验，就读中国文化大学研究所期间，也游走于多个剧团之间。不过，移民的身分加上频繁流转的状态，让他渴望开辟一处稳定的创作土壤，先与友人尝试立团，后在2014年与郑尹真共同创办穷剧场。
以剧团创作站稳自身在台湾剧场圈的脚步，此策略也在穷剧场的观众经营方面看出成效。「以电影为例，观众通常会锁定导演、演员而非电影公司，对穷剧场也是如此。尹真和我在作品与教学上长期耕耘，观众看著我们一路以来所演、所行，就像用剧场彼此倾谈，谈久了，就习惯跟著进场看穷剧场的作品。」高俊耀说。在导演、编剧与演员3种身分之间穿梭，高俊耀的作品的确也传递深厚的个人特质。
无论是改编黄碧云小说《七宗罪》的《饕餮》、《忿怒》和《懒惰》，改写哈洛．品特（Harold Pinter）剧本《往日》（Old Times）的《亲密》，交织南管身段与音韵的《红楼梦续》与《感谢公主》，或呈现马华荒谬处境的《死亡纪事》，都有一种身体与文学文本相互映照的独特质地，更借此探问人类更深沉的处境。「我不是写好定稿开排，而是让剧本写作与剧场调度同步生长。」高俊耀解释：「通常我会带著几页初稿来到排练场，根据工作发展再回头来决定文本走向；文字形式与表演形体相互建构，两者是一道有机的无限回圈。」
艺术家个人特质与独特的创作风格，让高俊耀感觉自己吸引的观众似乎也有类似共鸣。「观众会挑戏，戏也会找到观众；穷剧场观众的面貌随著时间愈来愈更清晰，某个角度来看，似乎和喜好历史、文学阅读有一定关联。」——虽然对充满杂讯、步调急促的现代社会颇有不安，但高俊耀依然深信剧场足以建立对时间的耐性。
事实上，在现今剧场愈来愈看重制作与行销、借由网络连结推动作品与市场关系的生态下，高俊耀始终保持初心。如他所说，「用作品认识人」（但他强调「每个阶段生态转变有每个环境的应对现状，只是个性使然，还在适应中」）。早期在台湾剧场发展，他希望能从这里延伸至香港、澳门、新加坡等华语圈，当然也包括自己家乡（虽然剧场生态大不相同，的确存在不少则现实阻碍）；就像疫情前与澳门足迹几番合作，足迹导演莫兆忠在某次采访便提到：「我们其实只有合作一次，但一次就延续了很多年。」高俊耀认为这段话可点出了这些年艺术节、场馆网络点状串联大不相同的时间想像。
自己来到异乡创作，也让高俊耀更能设身处地思考异文化的观众如何理解作品，比如《死亡纪事》讲述马来西亚华人丧礼如何卷入「回教宗教局」规范，他考虑到台湾观众或许对马来西亚文化陌生，因而选择以说书手法，让演员自由穿梭于角色扮演与说书之间，让观众可以跟随角色视角来一探究竟，拉近与异文化之间距离。至于计划巡演马来西亚的《感谢公主》以台湾1950年代历史为背景，则试图借由演前宣传带入背景资讯。
对高俊耀来说，诚实面对自己，或许才是与观众建立深远关系的最佳途径。「相信剧场的言说能力，相信观众可以理解你，也相信剧场是可以理解彼此的场域。」——而我相信，无论是捌号会所的林芳宜，或坏鞋子的林宜瑾与林志洋，也都是这么相信的。
（注）
- 可参考吴岳霖：〈从中央到地方的场馆与艺术节规划，突显创作生态问题 现象四：大剧院时代正式到来，致使创作生产过量？〉，《PAR表演艺术》第350期，2022年12月，页16-17。
- 传统乐团固定乐器配置，等于作曲家与乐团合作时，也必须配合乐团编制；捌号会所的弹性合作方式，得以因应每次创作计划的需求，集合不同专业的演奏家与表演者，因而更有弹性。
