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阮剧团
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戏剧微凉清风，扰动了什么？
位在旧空军总司令部内的「空总剧场」，因其空间的历史特殊性，自然会引人心生政治性的联想，阮剧团选择空总剧场作为「大型剧场行动计划《噪音风暴》」的发生地点，以曾被政治威权贬为噪音的「台语」，扰动空间中停滞已久的气流、引发风暴的意图，不难理解。只是，旧称中正堂的空总剧场，除了挑高方正的空间格局之外，其实已经没有什么可以让人感受到旧时代氛围的元素，更甭论召唤出威权统治的幽灵。在这个曾是军事重地的空间里，历史的沉积，都已经被当代城市文化美学清理乾净，连带地也将过往的记忆，从城市人们的集体心灵中抹除。 因此，《噪音风暴》主题与空间选择的批判性，看似不言自明，但如果深究，其实更像是理所当然的惯性思考，能否达到剧团宣称「扰动语言、生活与剧场的关系」的目标，还是要看个别作品的创作者对素材、语言、形式、空间的处理，是否能以共同的剧场经验，挖掘历史的沉积，揭露曾被掩盖的声音，唤起我们对过往的记忆，进而刺激我们对现实的省思。
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聚光灯下 In the Spotlight 编剧蔡逸璇 与歌仔戏在彼此的世界实现自我
第一次认识「蔡逸璇」这个名字，是疫情期间少数顺利登场的《赵氏孤女》读剧演出。 向来以演员为主、剧本为辅的歌仔戏，竟然会有「读剧」，本身就是件神奇的事。文本将传统故事《赵氏孤儿》改了设定，主角由男转女又女扮男装，一方面挑战了古典叙事建构于父系伦理的个人身分与社会价值，另一方面也对应歌仔戏多由女性出演男性角色的表演体系，戏里戏外都让人眼睛为之一亮，既松动歌仔戏行之有年的「规矩」，却又好似向其致敬。 要说是蔡逸璇是有意识地选择「革新」歌仔戏，不如说是歌仔戏自己找上蔡逸璇。
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艺次元曼波 HEART to HEART 打破惯性，一起做好玩有意义的事—EX-亚洲剧团X身声剧场X阮剧团（一）3个剧团的碰撞 打开剧场未来式
EX-亚洲剧团、身声剧场与阮剧团，分别是位于苗栗、新北、嘉义的现代剧团，过去并无合作机会；这次因为国家文化艺术基金会的艺术未来行动专案，提出「神鬼人间道台湾剧场未来式」计划，就他们各自的表演系统、身体工法，以神、鬼、人间3种（被）理解脉络，展开3年期的交流与排练过程。 剧团的3位导演各有所长。来自印度的Chongtham Jayanta Meetei（江谭佳彦）深耕本质剧场，强调身体语汇的当代展现；来自马来西亚的张伟来，擅长融合表演者的肢体声音及乐器的运用；台湾在地的汪兆谦，著眼文本、翻转民俗文化揉合于现代戏剧。这次，我们从剧团的3位演员李昕宜（EX-亚洲剧团）、刘佩芬（身声剧场）、钟汶叡（阮剧团）出发，谈谈他们各自的演员之路，也在认识彼此的过程中展开表演与生命交会的可能。 Q：如果用几个关键词来自我介绍，跟介绍来自其他剧团的伙伴，你们会怎么介绍？ 刘佩芬（下简称刘）：我叫佩芬，来自身声剧场。我觉得我是一个很胆小、很懒惰，但又有点想要叛逆的人。 小虾（钟汶叡）是个很有活力的人，每次问他意见，都可以给出很有用的想法跟意见，然后⋯⋯有点难控制他。昕宜永远都是那种最理性、最严谨的人，总是会很有条有序地整理导演想法。 钟汶叡（下简称钟）：我是阮剧团的钟汶叡，大家都叫我小虾。我给自己的关键词有3个，第1个是我觉得自己蛮喜欢做造反的事，第2个是我是这个剧组里的老么，我很enjoy这件事情，另外一个就是我常常会做些不负责任的想法反正我想到什么就先丢出来，能不能做就再讨论，但就很容易就被误会是在「闹」。 我会拉著佩芬一起，每次想到可以做什么就会很兴奋，但没有办法马上很严谨地执行，于是会边玩边做，让人觉得我们太放肆了。我对佩芬有些偏爱的滤镜，因为我真的太喜欢跟她玩了，所以我对佩芬的关键词就写了「我最爱的」，然后我觉得她是个很俐落的人，她刚刚说自己懒惰，我觉得没有，可能是她对自己很严格我觉得他就是那种「时间一到，开关就会打开
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艺次元曼波 HEART to HEART 打破惯性，一起做好玩有意义的事—EX-亚洲剧团X身声剧场X阮剧团（二）作为演员的压力，各自面对的瓶颈
Q：台湾的剧场演员其实蛮辛苦的，要承担很多不同层面的压力，你们有面临到什么瓶颈吗？ 李：如果到不同城市去做这件事情，确实会有很多现实考量，像是经济负担，其实到此时此刻，我都还在想说要继续做剧场吗？我真的是一个演员吗？我真的可以靠这个活下去吗？我好不确定。 去年，我开始在密室逃脱兼职，才发现「表演」这件事情不只在一个剧团，或是我们常见的舞台上，例如歌剧院、卫武营、两厅院这种地方才可以发生，原来是可以在其他事情被运用上的，我才慢慢相信自己可以做「演员」这件事情。但我也还是会疑惑，假设我之后都不接演出了，只在密室逃脱里演戏，那我还是个演员吗？ 这是种很微妙、很矛盾的感觉。我如果都不在剧场，不在大家一般认知定义的舞台上的时候，我是不是就被拔掉「演员」这个标签了？这个标签被拔掉之后，我还是演员吗？
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艺次元曼波 HEART to HEART 打破惯性，一起做好玩有意义的事—EX-亚洲剧团X身声剧场X阮剧团（三）跨出圈圈互相认识 激荡出不同的面貌
Q：因为国艺会艺术未来行动专案「神鬼人间道台湾剧场未来式」计划，你们才能够认识彼此，在开始接触之后，你们感受到彼此的剧团有什么差别吗？ 钟：我觉得去年的冲击比较强。因为第一年就是认识，去年才开始正式工作。 例如那时候来EX-亚洲剧团排《普罗米修斯》，因为Jayanta的排练方法相对凝重，对我来说，他的诠释方法要很慢，然后要走进心里最深的地方，再涌出来。我们自己剧团排练时，好像都没这样去想过一句台词，阮剧团比较在意的是台词背后的动机、角色之间的关系等。 李：我印象深刻是发展的速度。 像是跟Jayanta工作，通常会让我们有一、两个小时的时间去发展；但同样的段落，身声剧场就大概是半小时，而阮剧团会是10分钟！ 刘：对我来说也是冲击很大。 像昕宜讲到创作，Jayanta会印图片给我们，然后看图，要我们去延伸、去发展，这对我们来讲是不习惯的，因为我们比较少用「看图」的这种方式，也比较少用讨论的方式，比较是用身体、用乐器直接做。同样地，阮剧团也很需要动脑，所以跟他们一起排练，就得讲很多话，而身声就相对少用语言团长都说，不要用你的头脑，放下头脑。 同样是即兴，身声是用身体，阮就像是在用语言。 李：每一团好像都有个自己剧团的翻译官在解释导演的想法，但大家其实都没有讲好，谁要负责这件事情，很自然会在过程里面，有人出面统整这件事情。 钟：我觉得阮剧团的演员是蛮自由的。 对我而言，我更在意的是「我们这群人」，会有点投入自己的感情，因为跟他们一起玩蛮开心的。
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戏剧 从小说到剧场的《鬼地方》结合民俗与当代马戏 探问：永靖为什么是一个鬼地方？
旅德台湾作家陈思宏写了15万字的小说讲述永靖这个「鬼地方」，阮剧团则将陈思宏的15万字原文解构再拼贴，在剧场舞台上用100分钟来回答「永靖为什么是鬼地方」这个命题，结合充满地方色彩的当代马戏和现场音乐，引领观众一起经历这场跨越异乡与原乡、探询身分认同的旅程，观看角色如何揭示层层叠叠的家族记忆和历史争议。
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戏曲历史的幽灵，女性的身影
在当代的新编歌仔戏作品中，以台湾历史入戏的作品并不少见，尤其自2018年以来，台湾戏曲艺术节每次的旗舰制作，更是「以戏曲诉说台湾故事」为核心进行创作。今年由剧场编导王友辉、秀琴歌剧团与阮剧团共同合作的《凤凰变》，以明郑家族的东宁王国为背景，讲述一场发生于1681年的王室政变「东宁之变」。这场政变的结果，导致东宁王朝的覆灭，也影响了台湾的命运。 国姓爷与昭娘：缠绕历史与剧中的幽灵 在长期本土化的追求与作用下，郑成功及其家族所衍伸的人文轶事，经常被改编成戏剧作品。经由不同创作者对于历史的诠释与想像，引入不同族群的记忆与立场，早期「民族英雄」郑成功的神圣形象，逐渐打破单一的／汉民族的文化史观，进而建构出贴近常民、多元的人物形象。《凤凰变》的故事则是以郑成功死后，郑氏家族之间的阋墙夺权为背景。 《凤凰变》的切入点是由郑成功的一道命令而展开。郑经因与乳母昭娘私通生子（郑克），郑成功下令格杀董夫人（郑经之母）和郑经一家，董夫人依随众议，杀昭娘以代罪。若从整体叙事结构来看，在「序曲」演绎的这段情节，看似与日后东宁王国的发展并无直接关联；然而，从未在剧中现身的郑成功，透过一道命令，借由来自庙堂与宗族的权力和束缚，让所有人难逃活在「国姓爷」的阴影之下。郑成功化作历史的幽灵如影随形，纠缠著郑氏王朝里的每一个人。 而开场就丧命的昭娘，在剧中也作一缕幽魂，伴随著郑氏家族来到台湾建立东宁王国昭娘的死，成为家族成员不愿碰触的伤痕与裂痕。在编导的安排下，昭娘魂以画龙点睛的方式出场，在部分情感浓厚的场景中，成为观众深入郑经父子内在心境与情感深处的引路者。更重要的是，昭娘作为人伦悲剧的牺牲者，也揭示家族的悲剧性系由人伦的冲突而展开，而《凤凰变》中的所有角色人物，即在这两个鬼魂的纠缠与伴随之下，呈现出各自的无奈、挣扎与牺牲。
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特别企画（二） Feature 舞台篇
写实文本的写意选择 《十殿》的建筑导览
阮剧团于今年即将演出的成年之作《十殿》，既打造也拆解一栋住商混合、凋零败落的「金国际大楼」，让台湾五大奇案化作现代版本，体现人间苦难里那些超乎自然与人情的可能。让我们听听建筑师们导演汪兆谦、舞台设计李柏霖娓娓道来，关于他们如何在空间与时间的限度里，挑战《十殿》的完成。
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特别企画（二） Feature
Dangerous！ 穿透虚实的危险空间导览
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戏剧 因果不只在徘徊
《十殿》的时间连结与空间封锁
如果人的生命都封闭在同一个空间，又会如何？《十殿》编剧吴明伦引领我们穿越时空限制、进入这栋大楼的方式，是通过剧场的虚构性，将众生相封锁于这栋大楼内这些生活在里面的住户，虽有身分、处境等不同，却因于这栋大楼的群聚，成为最熟悉的陌生人、或是最陌生的亲人，与彼此产生关系。 在《十殿》里，编剧既说了一栋大楼的楼起、楼塌，更多的是让因果有其居所，推动著这群人的生生灭灭，而这正是这个大社会的缩影。
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以「第二幕 ACT II」为主题 第18届草草戏剧节3月中登场
草草戏剧节为嘉义年度大型跨域艺术节，由阮剧团（OUR THEATRE）策划。阮剧团长期以「剧场作为方法」连结地方文化与当代议题，透过展演、教育与公众参与，发展属于地方的文化实践路径。第18届草草戏剧节以「第二幕 ACT II」为主题，从戏剧结构中的转折时刻出发，回望地方、世代与个人生命的下一步行动。草草戏剧节不仅是一场节庆，而是一整座城市共同参与的文化实验现场，将于2026年3月14-15日、3月21-22日，在嘉义表演艺术中心举行。
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特别企画 Feature 那些读剧后正式演出的作品阮剧团《香缠》：以编剧为核心的读剧与正式演出
自2013年首度举办的「剧本农场」，可以说是台湾现存历史最悠久的读剧活动。其以读剧演出与剧本集出版作为每个剧本「暂时」的成果，而《水中之屋》、《再约》、《文武天香》、《香缠》等剧本最终都走到「正式演出」的阶段。 由周玉轩编剧的《香缠》，2020年于剧本农场读剧演出，隔（2021）年底在台湾戏曲中心策划的「戏曲梦工场」正式首演。其以真实人物王香禅的艺旦身分出发，借由剧中的分场名〈留仙〉、〈黛卿〉、〈香织〉、〈夫人〉与〈香禅〉，呈现人物在不同时期的生命境遇。从剧本农场的读剧演出，到戏曲梦工场的正式演出，《香缠》皆由戏曲演员出身的兆欣（注1）执导，体现编导合作与相通的创作历程。
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阮剧团首部青少年台语剧作《可爱的人们》 青春的声音不应再被噤声
阮剧团推出首部青少年台语剧作《可爱的人们》，一场不能说的青春剧场，邀请观众进入青春与审查制度的游戏现场。
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从文学转入剧场 阮剧团《鬼地方》乘著「噪音风暴」盘踞台北
在文坛掀起一阵旋风的陈思宏得奖小说《鬼地方》，由阮剧团改编为舞台剧，将于7月18日至8月24日首度登陆台北PLAYground空总剧场。本剧于2024年在彰化艺术节演出，深获作家陈思宏赞许，更获得2024 Taiwan Design BEST 100年度概念展演活动，成为阮剧团「2025噪音风暴」系列展演的重要亮点之一，融合文学、马戏与当代表演语汇，带领观众深入一座充满灵异传闻与压抑乡愁的台湾小镇，重探家族、土地与身分的幽微边界。
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4出作品轮番上阵 阮剧团打造「噪音风暴」新展演形式
2025年夏天，嘉义阮剧团首度将以全新剧场行动计划「噪音风暴LOUDER」进军台北，希望能扰动语言、生活与剧场的关系。「噪音风暴LOUDER」将于7月18日至8月24日间在PLAYground空总剧场展开密集演出，连演6周，总计39场演出。
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嘉义草草戏剧节「以上与未满」3月登场 百场活动邀请暧昧探索
已是台湾重要在地艺术节庆的嘉义「草草戏剧节」，迈入第17届，由阮剧团艺术总监汪兆谦担纲艺术总监，平凡制作studio ordinary创意总监黄铭彰担任总策展人，诸罗设计垫创意长吕武隆为视觉总监，「装咖人 Tsng-kha-lng」主唱张嘉祥担任外野专案策展人，从17岁徬徨少年摸索生命中的模糊与流动为灵感，设定年度主题为「以上与未满Almost, But Not Quite」，将在3月15日至3月23日于嘉义县表演艺术中心、嘉义民雄国家广播文物馆盛大展开。
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EX-亚洲剧团联合身声剧场、阮剧团 历时三年上演《神鬼人间道》
获得国艺会「艺术未来行动」专案支持的「神鬼人间道──台湾剧场未来式」计划，由EX-亚洲剧团发起，集结身声剧场、阮剧团，将在12月于台北水源剧场推出酝酿三年的制作《神鬼人间道》。
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2024新营艺术季 让艺术如「水」融入全部年龄层
作为大台南溪北地区的核心艺文盛会，2024年新营艺术季以「水水的起点」为主题，透过水作为生命、人类生活及城市文化的起点，规划出「这里的起点」、「他们的起点」、「我的起点」等3大主题，并延续先前的乐龄议题，也更聚焦儿童亲子活动。
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第16届草草戏剧节串连民雄 一起「当青春」
欢庆「做16岁」的「草草戏剧节」已于3月15日在嘉义县表演艺术中心，以阮剧团作品《陈文成的证明题》揭幕。草草戏剧节今年以「当青春Tng tshing-tshun」为策展主题，于3月16日至17日、3月23日至24日两个周末绽放，外加首度串连民雄卫星场域，周间文化活动不间断，一共将迎来近200场，包含演出、音乐、市集、展览、讲座、导览、工作坊等，各式各样表演活动，邀请爱好艺术与文化的朋友，一同走进嘉义探索青春的亮面和暗面。开幕当天，嘉义县县长亦翁章梁亲身力挺，大力支持在地文化，也分享自己的青春经验。
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特别企画 Feature 艺术家请回答：家是起点，当我们用母语创作时吴明伦：灯光。台语上台。
2023年底有件大事：《林抟秋全集》由书林出版，正式上市，收录15部主要以台文书写创作的电影与舞台剧本。我参与了其中两个电影剧本的台译华工作。在翻译的过程中，我注意到这两个剧本的台词多以台语书写，舞台指示则通常使用华语。同时，我也巧遇了一个由嘉义前辈画家黄鸥波所写的台语喜闹剧《秦少爷选妻》，该剧于1947年演出，1953年出版台语剧本（在1997年嘉义市立文化中心出版的《浮槎录》文集中也有收录），同样是以台语写台词，舞台指示则是华台语混用。 我所属的阮剧团，创作「台语演经典」系列已逾十年。2012年该系列第一个作品《金水饲某》，到2022年《钓虾场的十日谈》，十几年来，剧本的主要进展是「编剧们和排助们终于会写台语正字了」与「在排练场『尽量』做到工作本的台词是台华对照」。但是，与林抟秋、黄鸥波一样，舞台指示仍是华语多于混语，罕用台语。意识到这一点之后，我私心就决定，要是有机会，一定不要轻易放弃用台语写舞台指示。 我的经验是，台语制作的剧本，至少在台词的部分需要有台文定本，而且这件事要是不在创作的当下就做完，之后要付出的力气与时间会更多。目前阮剧团能在一开始就是纯台语文书写的，只有较小规模的单人或双人演出，因为牵涉的人员较少，可以控制华语对照版的需求，一旦多了「翻译」这道工序，不管是华译台还是台译华，无论如何，就是「各种两倍」！ 将过去所有剧本逐渐整理成正字的版本，是一个超级麻烦的庞大工程。今年，我们终于下定决心开始动工，整理《热天酣眠》、《爱钱Ａ恰恰》与《十殿》并进行出版。舞台指示的台文改写也全面启动，接著，马上就遇到问题：一些术语好像没有固定或共识的写法，例如，「上舞台」（方位，不是动作），台文该写「上舞台」还是「顶舞台」？左舞台、右舞台要照歌仔戏的说法还是剧场的？常用的「灯亮」、「灯暗」怎么写能精准又简单？「顿」写成「顿蹬」，好得意，会不会开了先河以后大家都照我的（笑）？在脸书上，我提出了这些疑问，获得了很正面的回馈，同侪编剧与台语顾问纷纷加入讨论，这可能是我这辈子觉得最有编剧集团感的温馨时刻了，但最后我的决定，回归个人创作，还是独裁的。 几个选择也许见仁见智，前为华语用词，后为台语用词，以「灯光」举例如下，提供给诸君参考指教： 灯亮：灯光 灯暗：灯暗
