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魏海敏
表演藝術工作者
發表文章 7 篇
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見山還是山「藝術」點滴心頭 涓流到海
回望2023年，有許多片段是值得一再記憶、回味的，比如開始「收徒弟」傳承梅派藝術表演的核心精髓，這句話乍聽之下似乎有點奇怪：「難道魏老師以前所教的不算梅派嗎？」而我會如此感慨，其實和現在演員的培育系統有關。記得我在小海光學藝時，進劇校的頭一年就是密集的基本功訓練，這一年完全沒有假期，大家全心全意地打好基礎。一年後上台跑龍套、跑宮女，進一步學習如何扮戲、穿服裝、勒頭等原來連彩褲怎麼穿都有一套標準程序。再過一年半開始分科，老師們按學生的嗓音條件、個頭、扮相、氣質等把學生分配到各行當去學戲。那時我大嗓不錯愛唱老生，但老師認為我還是適合唱旦角，事實證明老師的眼光和判斷還是比較準確的。我們開始上台後，都是以大海光劇團的演出日程表來安排平常上課的時間，每週上台一兩次，逐漸熟悉了準備、化妝、走位等等，這些規矩自然而然地也就明白了。分科學習半年後，我們小海光也開始演自己的戲了，我就是在戲校學習兩年後演了此生第一齣、擔任主角的戲《穆柯寨》的穆桂英，當時的我不懂戲演的好壞，心裡想著：只要沒出錯就算過關了。值得懷念的是爸爸來看了我的戲，那也是唯一的一次，因為沒多久父親就去世了。 1975年海光國劇隊及小海光從左營遷徙至淡水，從小教我們旦行組的韓媽媽周銘新老師沒有隨團北上，就在畢業前夕，學校請到了最有聲望的梅派青衣秦慧芬老師來教我們，1947年秦慧芬老師在上海拜梅蘭芳為師。她教授了我梅派經典《霸王別姬》、還有《宇宙鋒》，這是我初識梅派的緣起點。當年劇團為求好票房，所演劇目比較雜，囊括了梅、尚、程、荀，還包括了張派，當然那時候流派學得不純粹，只是靠台上經年累月的磨練。到台北後認識了好幾位喜愛梅派的資深名票，這些長輩們在唱法上給予我很多指正，又給了我好多錄音帶，有：梅蘭芳大師的、梅葆玖老師年輕時灌錄的，以及言慧珠、杜近芳的戲，我如獲至寶「每天抱著錄音機聽」，就這樣薰陶著、學習著。畢業後有機會到香港又碰到了一群愛戲成痴的票友，我們經常一起唱戲、聽戲，互相欣賞、交流。當時我年紀輕，又是台灣培養的專業戲曲演員，他們都非常喜歡我，特別介紹從上海到香港的包幼蝶老師給我上了幾個月的課，包老師對音律有獨到的研究，他說當年學梅是在台下坐了一排同好，大家強記硬背譜下唱腔後相互討論，因為有些唱腔在唱片裡是沒有的。包老師教學用簡譜，畫上符號顯示勁頭、輕重音，再以
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見山還是山梅老師（葆玖）與我（下）
拜師大典讓京劇界業內人士都知道梅葆玖收徒啦！還是從台灣來的。這個消息在兩岸剛開放的當年，是非常有新聞性的。梅老師因為從小是在家學戲沒進過科班，老師經常以這事自我解嘲稱自己是票友「丸子」。這個典故是來自清朝時內廷供奉，角兒可以吃山珍海味，票友只能吃碎肉攪拌的丸子。梅老師的幽默、不爭不搶、凡事不往心裡去的豁達態度，處處影響著我們後輩的弟子們。 梅老師知道我在台灣很早就開始有機會演創新戲，老師不但沒有意見，還特別鼓勵並告訴我，他因為身處的時代環境，沒有機會創作新戲，況且梅蘭芳大師一生的創作如此豐厚，他願將精力放在原汁原味地繼承父親的藝術，絕不改動。我覺得就老師個人來講，沒有創作並非是個遺憾，他此生靈魂的使命就像是成為梅蘭芳大師和我們第三代學梅者之間的橋梁。我們因為看到梅老師台上的風釆，間接感受到梅大師當年的模樣。許多梅派其他的弟子，在學梅之後，有了自己的見解也開始有了創作的慾望，只有梅老師忠實地繼承實踐了梅大師的藝術，我才有可能深度地學習梅派的精髓，經過沉澱，再結合在台灣培養我成長的這塊土壤上，創排屬於我們這個時代的新戲，這在傳𠄘意義上可謂是最大化的效益了。 要學好梅派戲除了有嗓子唱得好之外，還必須得演得好，入木三分才真的可能把戲唱出個道道兒來。1993年，我第一次到北京辦梅派專場，貼出《穆桂英掛帥》、《霸王別姬》、《三堂會審》，現在想想覺得太大膽了。不過當時的狀況，我必須要這樣做才能達到進修的效果。我先把所有唱腔動作都學會了，再去北京請梅老師在排練中為我修正提高。老師多年來已將其父親的藝術形式了然於胸，我排戲的當下有不合適的地方馬上講解改進，隨著老師一點一滴地找著梅派演唱的特點。幸好北京的首次露面順利圓滿，得到「中規中矩」四個字評價，代表著不求自我表現，沒有什麼怪怪的、上不了檯面的缺點。這在梅派可說是最好的評價了，老師很滿意，我也吞下一顆定心丸。 我從此幾乎每年都去北京辦專場，1994年紀念梅蘭芳100周年冥誕，我和老師一起復排《太真外傳》，又去好幾個城市巡迴演出。1995年挑戰難度最高的《宇宙鋒》和《貴妃醉酒》。《宇宙鋒》的主角趙艷蓉是為避禍裝瘋，但又要讓爸爸以為她真瘋，同時要和觀眾交流，也要和啞奴交流，這些表演的層次要分清楚，引領觀眾一起體驗趙艷蓉如何在父親面前演出「瘋」，但心情的沮喪、低落、痛苦也必須時刻展露
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見山還是山梅老師（葆玖）與我（上）
1982年，我在香港第一次親眼目睹梅葆玖老師的演出，強烈地震撼了我，進而在1988年正式拜師學梅，影響了我一生的藝術道路。梅老師原汁原味地繼承了父親梅蘭芳大師的表演藝術，使我隔代能直接追索師祖在京劇上的創造。今天想和大家聊聊我的老師梅葆玖。 梅葆玖老師1934年生於上海，排行第九，是梅蘭芳大師最受寵的么兒。生在梅家，天天吸收戲劇養分，10歲就登台演《三娘教子》裡的薛倚哥，但老師天性裡是「理工男」，對機械情有獨鍾，音響、照相機、收音機都能自己拆卸組裝，成了一生的興趣。梅大師一邊讓么兒在正規學校上學，同時延請了王幼卿為他開蒙學戲。武功、崑曲等也延請各方名師到家授藝，並且嚴格要求遵照老師所教授的學習，萬萬不可以私自學爸爸唱，而不聽老師的。 抗戰結束，梅大師恢復演出，梅老師開始陪著爸爸演出，父子曾合演《斷橋》，老師20歲時，還錄製了唱片。1949年之後老師隨父親四處勞軍演出，深入各種人群，開闊了梅老師的視野。但很快的，梅大師去世，各種政治運動展開，梅劇團被撤銷，加上乾旦藝術為政治所不允許，一個演員在最好的年歲卻無法上台。 梅老師很低調，決不與人衝突，也不太去說政治上的磨難，但曾和我當笑話地提起文革時的一樁往事。他從小就對玉米麵過敏，一吃整個臉就會腫到壓迫氣管，有窒息的危險，那時候配給的都是玉米麵，當用過敏體質要求白米麵時，小紅衛兵一聽火了，更覺得他是嬌貴的公子哥，硬逼他吃玉米麵，一吃下去，果然腫漲起來只得作罷。老師提起這些有份幽默豁達，說自己因為從小愛好音響，懂得各種相關技術，在勞改歲月中，還能負責管理音響，已算是被優待了。 文革結束，開始了恢復老戲的風潮。梅老師一開始並不想上台，深恐政治運動捲土重來。後來官方再三保證，梅老師決心再上台演出，花了整整兩年時間喊嗓練身。 1970年代末期，我們在台灣都透過唱片來揣摩流派大師的聲腔，但因為戒嚴，資料流通並不便利，香港成了京劇資料流傳的集散地，而且票友眾多，且能力全面，會唱會拉會打，票房和票房還有競爭呢。到了1980年代，我在香港結識了許多造詣很高的票友，得到了許多唱片資料。也有資深票友會把唱腔中特殊之處傳授給我。回台灣天天聽，因而建立了我的耳音。還和陳永玲老師學了《貴妃醉酒》；也和梅派名票包幼蝶老師學戲，包老師很
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見山還是山紐約行腳 循梅之旅
1930年，梅蘭芳不畏美國經濟大蕭條，在36歲時帶著傳統老戲和自創的劇目赴美國演出，造訪了華盛頓、紐約、芝加哥、舊金山和洛杉磯，不僅收穫了成功的票房，黃牛票翻倍又翻倍，更實質地以最高的藝術打破了美國人對中國人的刻板印象，得到許多表演藝術業內人士的高度讚譽和文章評論。這深度的藝術交流，成了京劇交流史上不可忽略的篇章。 今年下半年，我也將在亞洲文化協會（Asian Cultural Council）資助下赴美國訪問，並由中研院院士王德威和加州大學爾灣分校雷碧瑋教授安排到哈佛大學、衛斯理學院、哥倫比亞大學、杜克大學、喬治華盛頓大學、加州大學各分校等巡迴演講，更會特別赴當年邀請梅蘭芳大師的華美協進社交流。 我思索著該怎麼將這幾十年，在舞台上探索女性角色心理歷程的經驗與美國友人分享，不禁懷想梅大師當年是抱著怎樣的心情來準備赴美演出。梅大師從不畏難，當時代給了他赴美的機會，他勇氣滿滿地接受挑戰。 去美國並非易事，梅蘭芳為此向銀行商借了8萬銀元，還特別繪製了上千張和京劇相關的說明圖片，畫的有刀槍把子、不同劇中的身段、舞台道具等，我曾在北京梅蘭芳紀念館見過這批珍貴文物。劇目的揀擇編修排練也是煞費苦心，由熟知西方戲劇的張彭春協助，將許多劇目重新濃縮整編過。如今，在YouTube上還能看到當年梅大師在美國演出《刺虎》的精采片段。 更重要的是，當時的梅蘭芳已有多年藝術積累，為旦行拓展了新的劇目和唱腔，從文本內涵、音樂、舞台燈光到服裝全都有新的創造。梅蘭芳舞台藝術的創作關鍵起於1913年首度到上海演出，打開了視野。上海的劇場很新穎，會在台口擺上煤氣燈，在主角出來時大亮起來；演員的化妝風格，甚至宣傳手法也不同於京、津。梅蘭芳也看到了許多劇院排演當代題材的警世新戲，他全都用心觀摩，帶回北京，融入自己的舞台。 梅蘭芳回到北京開始創排現代戲，當時封建積弊仍深，女性地位低微，也沒有獨立思考和生活的能力，往往因媒妁之言就被判定了一生命運。當時的坤伶並不具備為女性發聲的社會地位，但身為男人的梅蘭芳有這樣的位置，他進而編創排演了反映女性社會議題的《鄧霞姑》、《一縷麻》等現代戲，舞台上講的不是文言文，而是以當代人的講話方式演戲，很受歡迎。然而，嘗試幾年後，回到藝術本位思考，他意識到京劇演員唱念做打的功夫很難藉這些題材施展。
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見山還是山傳藝之路的收穫
2023年5月底，終於踏上赴京之途，此次是應北京京劇院之邀，安排了10天的教戲課程。據說消息公布後，有30幾位青年演員報名，經過篩選，京劇院內一團、梅蘭芳團、青年團、演藝中心以及黑龍江京劇院，共20位學員入選。我特別準備了兩折梅派戲《西施．響屧廊》和《太真外傳．七夕盟誓》，以及一折新創劇《王熙鳳大鬧寧國府．誆尤》，都是20分鐘左右的個人表演片段，戲雖不大，表演含金量卻很高。教學時間才短短10天，真是個有難度的教學日程。 說到我的教戲經驗，大約是從20幾年前開始的。先是在社區大學，後來陸續加上北藝大、台藝大、台大，在各大學和研究所擔任傳統藝師。我教學的初衷其實是為了推廣京劇藝術，那時一週有3到4天都在上課。我的教課宗旨是希望每位學生都能開口唱戲，所以，我很注重開發每個人的發音，每次上課我都會用上半小時來帶領學員們喊嗓，練習吸吐氣的技巧、聲音和字之間的連結。我覺得聲腔是戲曲教學裡最難的一部分，中國字的音韻學是世界上頗為獨特的，每個字都是一個完整的發音體，不像其他語系是以字母串起形成語句，義大利歌劇和中國戲曲最大的不同即發音吐字的差異，而任何一種地方戲的聲腔都有著不同的四聲，產生了傳統戲曲不同韻味的腔調。如國語的四聲是：1花、2團、3錦、4簇，另外還有若干地區的方言不只有四聲，差異性就更大了。在教唱京劇的時候，往往需要花很大的力氣調整學生們的發音，因為只要找到字的正確發聲位置，唱起來就會有行雲流水之感，然而這只是一種理想的狀態，發音正確這件事連專業演員尚難達成，業餘愛好者就更難了。若真的喜歡則需要花很長的時間才能慢慢了解領悟。所以，有許多學員學了幾年後會突然欣喜地告訴我，他終於聽懂我在說什麼了。 在那近10年的教學過程中，我真的是體會到了什麼叫做教學相長，因為在我來說從不是問題的地方，學員們實踐時卻是非常地困難，那些學生來自各個不同的學校，但他們都相同地理解不了京劇的聲腔和旋律的轉折。又因為每個班的人數都很多，所以我只能讓他們以大合唱的形式來學習，每學期終了還安排成果展。大概戲曲的學習非常有新鮮感，所以學生們都非常地投入認真，因此那幾年的教學我覺得是蠻有成就感的。後來因為事業上有別的規劃，我就停止了在各個學校的課程。 近年來我在台灣各劇團給年輕演員教戲，開始有了不同於之前以推廣為目的的教學方式。我為梅派的表演藝術做了一
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見山還是山今年的我，啟動人生新篇章
我演了大半輩子的戲，挖掘無數女性人物的內在，演戲這件事在我的認知裡，已是再自然不過的反射行為了。但拿筆寫專欄，這可是大姑娘上花轎頭一遭呢！心情忐忑又興奮。說起京劇我總是興致勃勃神采飛揚，這會兒要用文字表達組織心中的想法，真覺困難萬分卻又喜歡這樣的挑戰，勇敢接受也是一種對生活難得的激勵方式吧。 許多人對我當年如何學戲很好奇。其實進劇校前父親徵詢過我的意見，當時的我，既沒有看過戲也不知道什麼是戲，卻一口答應了，因為對上學一成不變的學習考試充滿了厭倦感，也許因為少了父母的照顧教導而提前叛逆了。現在想來從小母親離開，對一個兩歲的孩子來說是無法正常過生活的，多少令我終生都伴隨著一份無名的孤獨感。 父親是我此生的領路人，冥冥中把我送往戲劇的道路上，至此我幾乎是獨自一人經歷著生活的考驗。作為一個幼小的孩子，成長時沒有父母的照看，是辛苦的。但作為一個需要嚐遍人生滋味的演員來說，這些歷程卻像是上天賜予的大禮呀！我生命中所有的大小事，點點滴滴，一切經歷，都在戲中角色人物裡得到對照和印證。如此看來，只要相信命運之神，祂確實會用心照顧每個人吧。 說起命運之神的眷顧，我在1991年拜入了梅門，這椿拜師典禮，在當年算是兩岸戲曲界很重要的大事呢！報上記載著梅蘭芳之子梅葆玖首次收徒，來自台灣寶島的魏海敏。北京前門飯店舉行拜師儀式，賓客百來位，到場祝賀嘉賓皆為京劇界著名表演藝術家、演奏家、政府官員等典禮簡單，不失莊重，也為兩岸交流迎來新的篇章。當年的大陸已經不流行收徒弟，都是在學校體制內學習。 我拜師的目的，是希望能夠對梅派表演藝術更加了解更為精進。不幸梅老師於2016年去世，回想過去奔波於兩岸近30年間的師生緣，和無數名家同台演戲，學習到的方方面面實非筆墨所能描述的。 在學習過程中，我的生活重心和演出舞台還是在台北。不論是國光劇團、當代傳奇劇場，不管傳統戲抑或新編戲，在雙城的學習和實踐中，我的表演能量漸漸壯大堅實，對藝術的概念也不斷變化成熟。 今年，我也開始收弟子代師傳藝了。國光的黃詩雅和興傳奇的黃若琳、陳允雯，她們幾位都有很好的條件，只是會的傳統戲怕還需要更多些。為了應付現今劇團繁重的演出工作，對一些梅派藝術精緻的細節要求就更顧不上了。我身為梅葆玖老師肯定的開門弟
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紀念大師 In Memoriam
命中註定的師生緣
今年初，我跟老師說：「拜您為師也廿五年嘍！」他笑了笑說：「我也戴髯口嘍！」老師不怕老，知道每個人都會老，看待生命很豁達。此時此刻對我來講，老師好像沒有走，他的精神一直在我身邊，給我力量。我希望自己也能成為一位像老師那樣的演員，執著，無私，在別人眼裡是很溫暖的。