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汪俊彥
劇評人╱國立台灣大學華語教學碩士學位學程專任助理教授
發表文章 8 篇
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戲劇《仁慈小酒館》不是一個樣子，是很多樣子
馬里奧．貝努西的創作起點 今年27歲，1998年生於阿爾巴尼亞，五歲後移居希臘，2020年畢業於雅典音樂學院戲劇系（the Drama School of the Athens Conservatoire）導演馬里奧．貝努西（Mario Banushi），畢業後隨即以首部作品《妊娠紋》（Ragada）受到矚目，以母親為主角的初試啼聲，一方面讓他得到由希臘國家劇院委託製作第二部曲《再見，琳蒂塔》（Goodbye, Lindita）的機會，另一方面，也奠定了他在包含第三部曲的《仁慈小酒館》（Taverna Miresia：Mario, Bella, Anastasia）的「親情三部曲」）(Romance Familiare)，以他成長過程中圍繞在他身邊的女性，處理記憶與親情的母題。 其二部曲《再見，琳蒂塔》獲得塞爾維亞的貝爾格萊德戲劇節BITEF（Belgrade International Theater Festival）特別獎，評審盛讚作品交織於「生命與死亡、社群與獨處，以及世俗與崇高」之間。《仁慈小酒館》以同樣的美學手法，場上在不換景的視覺前提下，設定於四面無窗的浴室，場景在極寫實現場發生，例如浴室中再正常不過的淋浴，卻在敘事行進中，開始疊加出各種或以經驗、或是幻象的其他記憶從縫隙流竄出來，開始充滿空間，也重組浴室空間。眼前仍是浴室的場景，毫無違和地成為送別父親的哀悼之地、成為每一位親族成員最私密的悔恨告解處，也同時是親屬關係中最無法言語、也最不堪面對的衝突角落，每個人在獨處／共處的同一個空間裡，無力招架地接受所有的情願與不情願，進入彼此，再到最後以某種儀式性轉場，打開了也撫平了創傷的缺口。於是原本看似完整支撐、內縮與密不透風的空間，同步地在剝離、揭露、瓦解，不只前者的表象由後者同步構成，任何角色外在上的堅強也由種種脆弱拼組，貝努西毫無畏懼地將寫實主義推至盡頭，顯露其形式本體原初的荒蕪與最終必然觸及的綺想。也就是說，對我而言，與其說貝努西的美學交織於「生命與死亡、社群與獨處、世俗與崇高之間」，毋寧是透過識別前者單方面的限制，而推導至後者的共同現身。就形式上言，《仁慈小酒館》宛如遊走於寫實表演與身體劇場之間，但無疑地，這是一齣徹頭徹尾的寫實表演，只是導演以對親情極致的推敲與扣問，竟以一齣戲鍛鍊
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回想與回響 Echo神不在，誰在？（上）
整體而言，《神不在的小鎮》更像是19世紀寫實主義發展前，約莫盛行在歐洲一般觀眾間的通俗劇（melodrama）。既然如此，對我來說，思考《神不在的小鎮》便從對於角色與故事本身的分析，轉向至為什麼這樣的故事，需要這樣現場與線上的多頻道形式支撐？換句話說，相對以傳統戲劇性作為支持的故事性而言，《神不在的小鎮》在內容上到底發生什麼事，已經退位於形式之後，因為預先被設立的形式本身，可能才是創造這次表演的「內容」。
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回想與回響 Echo神不在，誰在？（下）
在形式等於內容的《神不在的小鎮》，製作取代了導演，創造新的劇場關係；當主導劇場性的是製作而不是導演時，《神不在的小鎮》提問的，就根本不再是劇場或科技藝術中反覆纏繞的虛／實問題。對我而言，是頻道與選擇、資源與調度；劇場人念茲在茲的「現場性」，也因此必須重新定義。
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跨界對談 王安祈X王墨林爬梳觀眾面貌，重塑劇場歷史
兩廳院35周年系列活動「平行劇場軌跡與重影的廳院 35」由文件展、展演與論壇3部分組成，論壇以「情感」、「自由」、「實驗」、「世界」4組關鍵字為主軸，首場邀請台灣當代戲曲靈魂人物王安祈老師，與長期耕耘小劇場的王墨林老師共同主講，兩位主講人在關鍵字「情感」命題之下，生動細述由台下觀眾成為創作者的歷程，其中交叉環境與個人歷史，不時引起現場熱烈反應。論壇也期待透過感性視角的對望與回看，揭露在小劇場與傳統戲曲的劇場時空裡，觀眾與創作者情感交流上的同質性，並藉此對台灣近代審美脈絡的發展與流變進行整理。
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ARTalks多重（無法）翻譯的原民精神狀態：《我好不浪漫的當代美式生活》
編按：本劇為部落聚會所製作「你有幾分熟：3OLO聯演計畫」的3齣獨角戲之一，由卓家安主演，以一人多角方式，從旁觀角度描述台北長大的女孩巴奈林，因夢見白螃蟹召喚她回到媽媽的部落，要她振興太巴塱文化而到部落工作後的種種。
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ARTalks生死民俗、看破香火！：《陰間條例：冥戰篇》
編按：改編自台灣金漫獎作品「Salah-D」創作《陰間條例》及韋宗成創作之《冥戰錄》。故事透過一場生死簿的陰錯陽差，牽扯出七爺八爺的前世未償宿願，也觀照「信仰」在網路時代下的意義。
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焦點專題 Focus
《李爾在此》有多老？
當看見吳興國一人在舞台上須臾間自由進出諸行當與多角色之間時，種種複象重疊似乎濃縮與暗喻了百年來京劇表演的巨變：從眾班到獨角；自民間盛極一時，到今日幾乎由國家全面主導，無論從民初中國或是從日殖台灣的角度來看當代，訴說京劇現代的身世與遭遇，似乎本身就是當代戲曲的母題。 《李爾在此》的李爾不只老，而且還同時揭露了他身上其實肩負了眾人與時代的身分與眼光。
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戲劇
未辯證的身體 何能回應歷史？
我更想追問的，不單是仍待訓練與養成的演員╱舞者，而是導演幾乎理所當然地接受看似繼承自歐陸舞蹈劇場的種種現代舞身體表現與語彙。在表演之中看不到這個新成立的劇團與其當代演員對於如何展演、該以何種身體形象呈現，提出必要的辯證與思索。如果身體是物質的，它必然也同時是歷史的。站在此刻的台灣，意圖回顧五十年戒嚴經驗或重省至今已然八十年的時空維度，提煉取法之道竟是如此簡便借用的身體內涵？
