我更想追問的，不單是仍待訓練與養成的演員╱舞者，而是導演幾乎理所當然地接受看似繼承自歐陸舞蹈劇場的種種現代舞身體表現與語彙。在表演之中看不到這個新成立的劇團與其當代演員對於如何展演、該以何種身體形象呈現，提出必要的辯證與思索。如果身體是物質的，它必然也同時是歷史的。站在此刻的台灣，意圖回顧五十年戒嚴經驗或重省至今已然八十年的時空維度，提煉取法之道竟是如此簡便借用的身體內涵？
饕餮劇集《白噪音》
8/4 台灣大學雅頌坊
饕餮劇集的二號作品《白噪音》，其創作理念與說明即清楚意圖以當代正視戰後台灣的白色恐怖：「彼時各種反對威權政府的異議之聲，受到強權壓迫而被抹消成為白噪音，反抗之聲被消失之後就是一派和諧，穩定安祥，撫人入眠。」據此，白色恐怖的聲音如何不該與不會成為當代台灣的「白噪音」，作為製作的核心關照。
整場演出以多個片段拼貼而成，或以人物寫實對話重建白色恐怖經驗後的創傷、或以演員╱舞者的身體，想像白色恐怖的場景與展演權力關係、或以故事與獨白插曲側寫；此外，以大量尖銳、敲擊、制式節奏構成的配樂，也該視為強烈表意符號的敘事一環。
如何以當代身體書寫戒嚴？
一齣以宣稱重省或記憶戒嚴時期的創作，導演沒有選擇從指導贊助單位「國家人權博物館」或致力於歷史正義與真相的協會或促進會之檔案資料中，直接寫實地搬演一齣受害者的生命故事，而是以間接、更多是以象徵的重組，表達對於戒嚴的認識。對我而言，一旦這樣的認識被轉化為以隱喻或象徵為主的身體表現時，觀察當代劇場身體如何書寫戒嚴，便是我最好奇之處。
在以近似舞蹈劇場表現的幾個片段中，象徵被丟進大牢的演員╱舞者身體，一致而重複地高強度地操演舉手、躺臥、抬腳、轉身、跌倒、站立等動作。嚴格說來，演員╱舞者在缺乏有效的肌肉與呼吸訓練下，導演企圖呈現單純化而節制的集體身體，並不算成功。當劇場人物一旦去除角色，代之以演員╱舞者身體直接面對觀眾時，就無法迴避必須建立在日積月累肢體訓練的基本功，否則將僅僅成為身體無以支撐的意念演出。另外幾段無論是以審問者敲打桌子、威迫拷問、軍人練槍種種，試圖對照不屈不饒、跌了又起、不肯招供的無名「赴義烈士」，也都遺憾地因為演員╱舞者缺乏身體專注與穩定性，而無以回應作為敘事與情緒的高潮。
台灣自八○年代以來的種種身體訓練方法與體系，其實已經留下出相當多也相當精采的身體成果。若仔細耙梳這段身體歷史，加以決心與耐心取經，應當有所作為。除此之外，我更想追問的，不單是仍待訓練與養成的演員╱舞者，而是導演幾乎理所當然地接受，看似繼承自歐陸舞蹈劇場的種種現代舞身體表現與語彙。因而在表演之中看不到這個新成立的劇團與其當代演員，對於如何展演或該以何種身體形象呈現，提出必要的辯證與思索。如果身體是物質的，它必然也同時是歷史的。站在此刻的當代台灣，意圖回顧五十年戒嚴經驗或重省至今已然八十年的時空維度，提煉取法之道竟是如此簡便借用的身體內涵？
扭曲的身體不是歷史中的真相
威權的不堪創造了壓迫與抵抗的二元性，後威權的國家往往不自覺地（卻又驕傲而正氣凜然地）重複了同一套話語。當一九八八年的田啟元在台灣劇場已經質問「孔子不放屁嗎？」、「孔子難道不是同性戀嗎？」，進而試圖徹底解構政治歷史的純粹╱虛假性；今日的創作者仍只想透過劇場，書寫另一版本的政治史？
如果記憶歷史噪音複聲的方式，只能是重複威權的權力想像，毫不質疑壓迫與抵抗的複雜性，無能理解與想像壓迫時可能的荒謬、或抵抗時意外的軟弱。當一切重寫歷史，只剩下為無名英雄立碑寫傳的雄心，卻進一步複製被詮釋為歷史重複的政治事件；一場表演對於記憶的思考，儘管使用再多的隱喻與拼貼，那扭曲的身體恐怕不是歷史中的真相，而僅僅象徵了當代的政治正確，如何精巧地刻印。
文字｜汪俊彥 劇評人
