(李欣哲 攝 國家兩廳院 提供)
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神不在,誰在?(下)

《神不在的小鎮》展演分析與文化批判閱讀

在形式等於內容的《神不在的小鎮》,製作取代了導演,創造新的劇場關係;當主導劇場性的是製作而不是導演時,《神不在的小鎮》提問的,就根本不再是劇場或科技藝術中反覆纏繞的虛/實問題。對我而言,是頻道與選擇、資源與調度;劇場人念茲在茲的「現場性」,也因此必須重新定義。

文字|汪俊彥、鍾承恩
官網限定報導  2022/01/19

在形式等於內容的《神不在的小鎮》,製作取代了導演,創造新的劇場關係;當主導劇場性的是製作而不是導演時,《神不在的小鎮》提問的,就根本不再是劇場或科技藝術中反覆纏繞的虛/實問題。對我而言,是頻道與選擇、資源與調度;劇場人念茲在茲的「現場性」,也因此必須重新定義。

分眾到從眾行為,還是想像的共同體?

從眾行為(Conformity)常常被視為是解釋網路上個人隨群體,由內在衍生,不明文規定,互相影響的某種社會、信念、態度跟隨規範的行為。《神不在的小鎮》當中的觀眾,透過多頻道的媒介,架設出多重分眾的群體。這些頻道雖然形成分眾,但彼此一方面不必然互不隸屬,另一方面重疊的身分卻也不盡然增加觀眾作為神的能力。

《神不在》的線上直播首先是建立在自架站的條件上,觀眾透過購票連結被引導至一個專為此演出所設立的網路空間,而不是在其熟悉的YouTube、FB、IG等可以實現影音串流功能的直播平台。藉由資金與技術的挹注,這個相對獨立的網路空間提供了一個較易於專注的環境。而在這有限的環境中,《神不在的小鎮》亦提供給觀眾「選擇」的趣味性,給予了觀眾「自由」選擇觀看二維、三維或四維的直播內容,以及投票決定故事路線的權力。

三個維度的直播材料分別呈現了同一故事線的不同視角。舉例而言,二維將會看到隨著事件發展,基於每個角色的立場,所產出的對於陽子自殺真相的不同說法,並以盡可能多的直播類型來呈現,包括了歌唱、美妝、綜藝惡搞、情慾、宗教、拍賣乃至政治人物發言;三維則是轉播現場演員與觀眾的身體狀態,聲音的部分主要以背景音樂構成,台詞內容則技術性地忽略;四維為類似遊戲實況的處理,以「統神」在虛擬世界中重訪各個事件的地點,以及對其充滿娛樂效果的即時反應和觀眾互動為主要內容。

有趣的是,比起將三個維度劃成一個一個獨立的直播間,製作方只提供了唯一的聊天室。一般而言,一項直播內容只會對應到一個專屬於現場情境的聊天室,如此粉絲社群對於同一個材料的反應才有交集的可能。因此《神不在的小鎮》對於聊天室的處理,便透露出了三個維度其實是被集合在統一的框架之下,也因此,我們可以視為單一一個材料來進行反應。由於三維度的同步進行,在注意力有限而資訊超量的情況下,觀眾基本上不可能專注地掌握到三維度的內容,那麼在這兩個條件的交集處,再一次回應了前述對《神不在的小鎮》的展演分析:形式的本身正是內容。

《神不在的小鎮》媒介頻道推進了敘事的存在與發生。舉例而言,二維的形式雖只呈現出了最扁平的直播互動,但依然能夠觀察到,在三次的輪迴之中,每當賣弄性感的直播主出現時,類似於羞辱性的言論便重複出現,表演者也因此能夠演出回應觀眾的戲碼。這也是幾乎每一個直播都會顯露出的現場互動特徵,而《神不在的小鎮》突出這點,不僅僅是為了還原直播的狀態,更製造出觀眾能夠確認到另一個觀眾存在的效果。

(李欣哲 攝 國家兩廳院 提供)

聊天室本身的發展階段,或者說聊天室本身的存在模式,也一再地完成了確認彼此的效果。從最一開始因為大量統神粉絲或黑粉的湧入洗版,出現以此為樂和希望有所管制的兩種觀眾張力;或者演出開始後過多資訊而泛起的觀眾焦慮,抱怨看不懂以及提供建議的互助關係;到最後觀眾已然找到舒適的觀賞姿態,彼此之間透過聊天室共享情報,來媒介自己在那個維度所看到的表演內容,以提供彼此一個能夠最高效率游擊於故事體驗的劇場經驗。以上觀察,推論了製作以觀眾不斷地彼此發展關係分享,決定了觀眾的觀看環境與條件,也成就了製作的形式與內容。

這種觀眾確認彼此以支撐起虛擬空間的設計屢見不鮮,比如在整個演出結構上的投票機制,便是發生在聊天室之中,製作方甚至不需要給出比例與數據,觀眾便已自然地相信這個投票是來自每一個與自己一樣具有判斷能力的人類,因而具有多數決的效力。退一步來說,即使給出了比例與數據,恐怕也不是那麼的重要,因為整個聊天室所提供的共同體包覆,已保證了任何決定的有效。

四維世界則更清楚可視地,重建了以兩廳院廣場現場為藍本的遊戲世界,選擇進入世界的每個觀眾會取得一個無頭的銀色身體作為玩家的虛擬化身(avatar),且也提供了取名字的功能讓每個觀眾能夠表現其特殊性。於是圍繞著統神張嘉航的各種「內梗」便可以頻繁地在直播中見到。作為老練的直播主,統神充分地展現出與觀眾互動的熱情,會要求負責操作的助手以義體(cyborg)向觀眾揮手,或者在告五人的中場演出與觀眾在虛擬的舞廳中熱舞,以維持直播的綜藝效果。四維的觀眾藉由跟隨統神的鏡頭,讓自己出現在其他觀看的觀眾眼中,製造可預期的會心一笑。四維的直播主形式,將觀眾之間的媒介關係赤裸裸地呈現出來,因為直播主的功能其實便是媒介,一是講解評論故事線,成為觀眾與故事線之間的媒介;二是展現自己與觀眾的互動,完成觀眾與觀眾之間的媒介。在《神不在的小鎮》的整個遊戲機制中,是由前者——觀眾與觀眾之間的關係,來決定後者。試想只有一個觀眾的《神不在的小鎮》即使投票依然可以成立,演出也可以繼續,統神也可以講評。唯一的觀眾不會、不必、也不想知道,這個小鎮可能只要一個人就得以成立。整個理論與存在的布建,又是建立在其他觀眾的「虛擬存在」——想像性的存在——作為條件,方有可能實現每一個人遮掩了每一個人的存在。也因為如此,觀眾可以不顧其他人,自在地在三個維度中切換;或遊戲式地享受、或嚴肅地分析解謎,「自由」地發展自己與演出的唯一性。

(李欣哲 攝 國家兩廳院 提供)

班尼迪克特.安德森(Benedict Anderson)在其名作《想像的共同體》一書中提出,所謂當今現代世界所遵循也欲求的民族國家政體形式,歷史上來說正是由多種物質條件組件而成,其中作為媒介的印刷資本主義(Print-Capitalism)的出現,提示了這個共同體得以形成的基礎。《神不在的小鎮》看似分眾的多頻道觀眾,或是在各分眾所匯聚的聊天室中的從眾行為,都必須建立在多維與現場的「媒介」作為「群眾」出現的先驗假定之中,也唯有如此,才提供了「想像的」(imagined)的可能,及其形成共同體的重要性。簡單來說,正是報紙等大量資本性的印刷媒體的出現,提供了「一群」互不相識、一輩子都不可能見面的人,因為每天都在同一時間讀同一種報紙,而「想像」了彼此共時性的同場存在。《神不在的小鎮》的現場觀眾,即便經歷了三次的故事重現,但路線、觀看與追蹤的差異選擇,仍無法掌握同一齣、同一群角色的完整訊息;然而,卻無礙於他們一再確認,甚至不必彼此互相確認,他們經歷的共時性確保了他們的「共場」,即便他們看的、選擇的與認知的根本都不一樣的「不共場」。三向維度由聊天室統一整合的現象,看似提供了總體上更清楚多元的「真相」,但實際上卻是以彼此掩護,而各自成立。因此《神不在的小鎮》的戲劇性,便不再是誰殺了誰、誰又害死了誰,而是每一個人,從觀眾到角色都沉浸在無論是困惑、驚恐、調侃或是享受的劇場自由之中。也是在這裡,傳統作為戲劇推進敘事、創建觀眾共同閱讀與認同載體的台詞與語言,隨著網路媒介上的圖像益趨強化,反向扮演了益趨弱化的角色,因為觀眾已經不在傳統神的位子上;真相不重要,重要的是觀眾共同經驗了演出。

回到前述「神不在,誰在?」的問題,這句話也可以理解為:其實神還是在。只是如同前面分析的,神換了位子;具備神性的全知觀點,不在匯聚於觀眾的位置上,而在別處。觀眾作為演出的重要內容,但並不被賦予認識演出的身分。在《神不在的小鎮》裡,全知的與道德的神,不是參與在場的觀眾、不是每一位在線上的觀眾,而是想像的共同體。只要這個想像的共同體所欲,就是神的意志。《神不在的小鎮》的共同體以共時性為準、以大數據為則。而從戲劇史的角度來看,「製作」成為戲劇美學的核心,不再是自19世紀中期以來,近兩個世紀的「導演」,才是作為這場演出的真正主導者。在形式等於內容的《神不在的小鎮》,製作取代了導演,創造新的劇場關係;當主導劇場性的是製作而不是導演時,《神不在的小鎮》提問的,就根本不再是劇場或科技藝術中反覆纏繞的虛/實問題。對我而言,是頻道與選擇、資源與調度;劇場人念茲在茲的「現場性」,也因此必須重新定義。

一旦這樣的劇場製作成為可以以龐大的資源與量能,調度展演與鋪建形式,一種近似於遊戲村、主題樂園、迪士尼與遊戲世界的現身,就不再只是處在某個置於日常生活之外的夢幻島/永無鄉(Neverland),而是日常生活之中的未來現實。所謂「虛實整合新型態展演」在這裡指的是什麼?虛實整合,整合成實,而新型態展演則更依賴共同體的想像。這樣一個耗費鉅資,動員各種技術、廣開各種頻道:二維、三維、四維,將現場與再現,以各種可能的傳播觸擊以現身的媒體模式,發散觀眾群,是新型態展演的形式,也是內容。在民族國家在近代歷史成形後,這一個最具想像共同體的形式,同時也是當代最具動員科技的代表。當尋找真相或沒有真相都是敘事一環,而敘事的背後是共同體的布建;陽子的死亡是喚醒觀眾,形塑共同體的重要機制,而創造死亡,進而探討如何死亡,則是共同體的目的。

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