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臺灣國樂團音樂總監江靖波 從西樂跨足國樂 「異」「同」中打造新聲

臺灣國樂團音樂總監江靖波 (臺灣國樂團 提供)
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訪談進行的十一月初,臺灣國樂團的家——臺灣戲曲中心內外還不時迴盪著施工的敲打與電鑽聲,然而走動於此的團員似乎並未受外界影響,身影與步伐都特別從容、平穩。如果說這樣的氣氛是導因於新任音樂總監江靖波為樂團設立的目標既明晰又充滿希望,透過他專訪時的回答,確實也能讓樂團外的其他人感受到某種久違的悸動與企盼。

臺灣國樂團「破繭重生」音樂會

12/19  1430

台北 臺灣戲曲中心大表演廳

INFO  02-88669600

Q:您就任後首先調整了樂團聲部配置,這和原始國樂團相較有何區別?

A:國樂團其實沒有真正的原始配置方式,許多大團都有不同的擺放習慣,它算是一種還在發展中的編制,我這次的改動主要是針對臺灣國樂團五十一位正式團員這樣的組成現況來設計的。

以管樂來看,過往多數的國樂團會把笙放在中間,笛簫、嗩吶放在兩側,這樣做是因為笙是定音樂器,兩側的管樂可以依據其十二平均律調整音準,不過這其實是一種依賴,我覺得對職業樂團而言這並不是好的模式。我現在把具管風琴聲響的笙與音量突出的嗩吶放到兩側,然後將富歌唱性的笛簫置中,目標是能讓樂團音響更開闊、更立體。

Q:高胡和二胡也被調整為分坐兩側,這是否接近西方樂團第一小提琴與第二小提琴對坐的概念?

A其實不是。回到西方交響樂的語境,最大宗時間的作品都是以和聲式寫作構成,因此樂器是否和諧成為了基礎要求。西方樂團中小一、小二相對而坐,是為了把古典時期或早期浪漫樂派作品中,作曲家設計的音響表現出來,這也在追求和諧。

但國樂團不同,高胡、二胡、中胡三者相加還不到一把小提琴的音域,加上革胡擔綱低音部,整體較欠缺中音,先天體質就與西樂合奏相異。再者,高胡是Sol、Re定弦,二胡是Re、La定弦,高胡的泛音結構比二胡高了四度(Re和Sol),我推測正是因為樂器泛音差異,導致傳統高胡與二胡放在同一側的音響偏混濁。我現在將高胡與中胡放在右舞台,二胡與革胡放在左舞台,效果就清晰許多。

Q:您剛提到西方樂團追求和諧性,但國樂團的追求不同嗎?

A過往有些國樂團太執著去追求西方管絃樂效果,但我們必須認知這兩種合奏美學是截然不同。西方音樂因為源自和聲,是「」的美學,即使是複音音樂,廣義來說也是,故合奏目標在「異中求同」。但我們看國樂團,它的原始樣貌絲竹樂為「支聲複音」織度(按:Heterophony,具主要聲部和分支聲部,分支聲部會模仿、變奏主要聲部),因此整體效果其實是「同中求異」。

不過國樂既然要交響化,我認同在「求同」(和諧)上仍必須做出一定努力,但這種努力要很敏銳也很敏捷。敏銳在於:指揮與團員要能辨認手上的樂曲是否是從西方交響語彙生成的,假如是和聲語法,顯然就必須在音準、聲響上做基本追求。但假若不是,比如一首大加運用傳統戲曲元素的曲子,去追求和諧其實是沒有意義的,甚至是反其道而行。敏捷就是樂團本身要有能力做到和諧,亦有能力百家爭鳴。

Q:這樣的觀念在國樂領域已是共識?

A我不知道,我還沒有足夠時間與前輩討論。不過我可以想像,「同中求異」還需要我們以更開放的心胸來欣賞。

說到開放心胸,我想提國樂中普遍出現的另一件事。晚近因為有許多國樂作品是套用公式寫成,開頭可能有一段寫意引子,接下來轉入快板,快板一定要有複拍子,最後進入氣勢磅礴的allargando(漸慢又漸強)段落收尾。這可能是一種供需現象;這種作品受到許多人歡迎,樂團因此不斷重複演出,樂團重複演,作曲家又會寫出更多這樣的作品。對我而言,這有點惡性循環,習慣西樂的聽眾可能會因此覺得國樂曲一成不變又過於喧囂。

臺灣國樂團音樂總監江靖波 (臺灣國樂團 提供)

Q:排練時,中樂與西樂團員有不同習慣?

A沒有特別的不同,我覺得還是看指揮如何帶領。

Q:您自己指揮時有不同?

A算是有,雖然我小學學過中胡,但我不會貿然給團員技術上的建議,但在排練西方管絃樂團時我可能會直接調整拉法(按:江靖波亦為優秀的小提琴家)。

Q:您的西樂背景還會如何融入國樂團指揮裡?

A其一是我對調律的認識。前幾年因為開始拉奏古樂,因此看了不少關於早期調律的書,去年也翻譯了一本。這個歷程讓我對除了十二平均律以外的系統,比如中庸全音律、五度相生律有了更多認識,同時也更能掌握其中像是大半音、小半音的差異。

很多人對國樂團的既定印象,就是很粗魯的「音不準」,但這只是因為和西方十二平均律不盡相同,比如京胡就有一個比完全四度更開的「京Fa」,你能說它不準嗎?在它的環境中就需要那樣的四度來體現韻味。回顧西樂歷史,我們也能看到不同時代習慣不同的音律,不同音律帶來不同音色(timbre)。

源頭來講,作曲家需要更仔細去思考這些事,以致不會發生類似把民樂旋律同時交給嗩吶和笙演奏這樣的狀況,因為它們兩者調律迥異,嗩吶只能跟著笙(定音樂器)演奏,結果就是捨棄掉民樂風味。倘若作品已經誕生,指揮就要了解到調律和音樂語彙的關係,然後作出美感判斷決定方向。

其二在於因為過往的西樂訓練,我對廿世紀以後的音樂並不陌生,包括音響學派、電子音樂皆有涉獵,因此在國樂團遇到這類新作品時,可以有效率而準確地帶領團員認識。

Q:您提到作曲家可以成為讓國樂合奏更好的「治本之道」,接下來樂團會委託當代作曲家創作?

A目前已經確定在二○二二年會有兩場全委託創作的音樂會,是我和作曲家一起為臺灣國樂團量身打造的曲目。

會有幾個方向,比如革胡在國樂團因為很被忽視,拉革胡的樂手常常都希望直接拉大提琴就好。但我覺得這個樂器應該還有發展空間,所以我會找大提琴家來學革胡,藉由與西方樂手激盪去找出更多可能。又或者我會請作曲家寫一部大協奏曲(concerto grosso),讓高、中、低笙作為獨奏群,著墨笙家族的特色。最後一類是讓兩個具同質性,但又不盡相同的樂器演奏雙協奏曲,完成跨領域式合作,比如琵琶加佛朗明哥吉他這樣的組合。

Q:提到「跨領域」合作,讓人不免想起您過往帶領自己的「樂興之時管絃樂團」做過許多嘗試,之後也會帶領臺灣國樂團加入這個行列?

A樂興投入跨領域演出的時間很早,一九九八年我們第一場音樂會就採用了音樂結合電影播放這種型態演出。或許是開始得早,覺悟得也比較早(笑),我先問你,你會怎麼看「跨領域」這三個字?假若結合舞蹈、戲劇、音樂就是跨領域,那十七世紀的莊歌劇會算是跨領域演出?假如加入高科技元素才算,但音樂與它沒有互動,那只能算是拼貼吧?我覺得真正要稱得上「跨領域」演出,各方面一定要有完好的互動(interactive),否則最多只能說是「加上了視覺元素」的音樂表演,或是「加上沉浸式體驗」的舞蹈表演。

但像是我剛提到的委創,無論是協奏曲、雙協奏或大協奏曲,中西樂器有不同體質與語彙,它們領域不同但又必然互動,反而比較接近我心目中理想的跨領域製作。

臺灣國樂團音樂總監江靖波 (臺灣國樂團 提供)

Q:但新創樂曲和傳統風格之間如何拿捏?

A其實許多國樂合奏作品都太把傳統樂器的性能稀釋掉了,它們讓二胡演齊奏和弦式長音,就完全沒有發揮該樂器的強項。這帶來的負面效果就是,讓能力好的團員覺得沒有挑戰,又或者接受了許多沒有意義的挑戰:不考慮琵琶語法,只要演奏者彈出無調性、快速音階或持續的分解和弦,這也不是琵琶擅長的。委創就是希望能讓團員重新找回樂器原始的能量,從這個角度看,其實這些計畫更接近傳統。

Q:您覺得臺灣國樂團可以在台灣,乃至亞洲的國樂團中發展出什麼樣的獨特身影?您預期這段總監歷程又將帶給您個人哪些影響?

A我先從後面回答。前幾年我到希臘客席指揮時,每次樂團首席都會找我在週末去一趟road trip。我始終記得他當時帶我到了一個位在希臘和阿爾巴尼亞邊界的小村,他說那是他祖父家,但二戰時遭納粹軍屠村,因此他每一年都會回來演一場音樂會。我們當時把收音機設定在自動搜尋狀態,到了不同地方就會連到當地電台,一路上我聽了許多希臘融合阿爾巴尼亞斯拉夫民謠的曲子,那些聲音最後都成了我難以忘懷的滋養,無論音樂上或心理上,我相信我在國樂團的所有經歷也都會成為養分。

至於將臺灣國樂團放在整體國樂環境中看,前面提到的委創因為都有很明確的想法與目標,因此可以為國樂合奏這個載體找到更合適的表達方式。很明顯地,適切的國樂合奏方式或樂曲還沒有被完全開發,所以這會是我對樂團最大的期待。另外我也和團員共勉要打造出屬於我們自己的聲響,所以才有一開始提到調整位置的做法。

然後樂團一直以來有這樣的slogan:「訴說台灣的故事」。台灣的不同世代受到的歷史教育不同,甚至是不連貫的,如果能透過樂曲取材發掘更多在課本外、深藏於於生活中的故事,那會是所有人累積共同記憶比較好的方式。

Q:未來會有國際性交流計畫?

A樂團過往比較常去亞洲諸如韓國、越南、泰國等地巡迴演出,我現在已在規劃一些到歐洲的機會,不只巡演,也會著重音樂家之間的交流,並透過委託創作結合雙方的風格。

國樂團的「西樂訓練」指揮

現代國樂團成形於廿世紀中期,由於當時音樂環境「重西輕中」,因此國樂合奏仿效了西方交響樂團形式,將南方絲竹與北方吹打整合於一,並引進大量西洋理論運作,「指揮」一職——站在國樂樂手面前、手持指揮棒指揮的型態於焉誕生。但因早期指揮專業教育僅開設於西洋音樂系,故在國樂團的發展脈絡中不乏西樂背景出身之指揮。

現今新加坡華樂團指揮葉聰從小便主修鋼琴,三十出頭赴美修習指揮,畢業後進入聖路易交響樂團擔任助理指揮。隨後他陸續出任美國南灣交響樂團音樂總監、香港小交響樂團音樂總監等職,並於二○○二年時受聘為新加坡華樂團總監。他曾在採訪中提到:「兩者(指揮中樂與西樂)在技術上相通,但要注意國樂有自己的特點,比如國樂不像西樂一樣是齊頭式地增強,而是擁有自己獨特的速度與音色變化。」

香港中樂團現任常任指揮周熙杰同樣出身西樂,他在美國東南密蘇里州立大學取得電腦與音樂雙學士學位後,進入南卡羅萊納大學攻讀管絃樂指揮碩士。他同樣在二○○二年入主香港中樂團,持續抱著「探索精神」,試圖將其理念——「任何一種音樂都有它的表達方式和存在的必要,它們是我們的心情賴以表現的形式」徹底實踐。

臺北市立國樂團先後由西方擊樂演奏家暨作曲家鍾耀光和小提琴演奏家鄭立彬接任團長,前者能演能寫的背景讓市國風貌煥然一新,後者則以兼擅東西音樂語彙拓展了樂團的表現力。(吳毓庭)

本篇文章開放閱覽時間為 06/11 至 12/31
《PAR表演藝術》 第336期 / 2020年12月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 336期 / 2020年12月號