PAR 表演藝術雜誌

正當現代舞台劇導演不斷在歐陸推出令人耳目一新的作品時，首先備感威脅的是劇作家。他們担心導演或舞台工作人員才華過人，在搬演劇作（écriture dramatique）時，大做其個人舞台文章（é-criture scénique），使劇作面目全非，甚而替古人煩惱，担心即使莎翁再世，恐怕亦難以辨認自己的作品。

另一方面，導演能不能在舞台上不再次詮釋劇情呢？有的導演可能深受劇作鼓舞，或許只看到表面劇情，謙稱自己完全爲劇作服務，讓表演完全遵照劇作及其指示，極力否認導演痕跡，讓劇作自身在舞台上不經過任何外來詮釋，與觀衆直接交流。這種「忠於原著」以及相信劇作文字「透明性」的固有觀念，即使不從二十世紀新興文學批評理論來反駁（這些理論基本上都將作品置於「作者」之先來硏究，進而凸顯讀者個人解讀過程的重要性），二者從出發點就站不住腳，却仍一再左右今日戲劇工作者或觀衆的思潮，實在値得加以檢討。

忠於原著的什麼？

「忠於原著」的說法本身即已包含許多疑點。所謂「忠於原著」，到底要忠於原作的什麼呢？是「作者」的「用意」？「思想」？或「精神」？「原著」是指劇本的對白主體呢？或者亦包含劇作家所規定的「舞台指示」？碰到搬演古典劇作的問題更多，「忠於原著」的要求也相對地越高。但到底得忠於古典劇作的表演傳統？或者是古典劇作的時代、政經或美學思緒？抑或是古典劇作的原始指涉呢？事實上，上述「忠實」的種種要求皆不可能在今日劇院中實現。

首先，姑且不論「作者」的「用意」、「思想」或「精神」是否仍可探尋，或必須遵守與否，我們光仔細看看劇本的寫作組織，即可得知問題的癥結所在。劇作家下筆時，不像小說家、詩人或散文作者，無法用第一人稱直接與讀者「面對面」溝通，而需將其創作「用意」、「思想」或「精神」分散在不同戲劇角色的口中說出。也就是說劇作家在創作時得化身爲不同戲劇角色說話，但絕不可能以「我」的第一人稱作家姿態發話。在這樣的情況下，到底哪一個戲劇角色說出了作者的肺腑之言？例如在俄國劇作家契訶夫的《櫻桃園》（1904）中，到底契訶夫是站在新興商人羅帕金（Lopa-khin）這邊？或學生特羅費莫夫（Trofimov）這邊？或櫻桃莊園女主人這邊呢？

這個荒謬問題的原始答案不在於我們如今已無法探知契訶夫的創作原意，而是契訶夫根本就沒有，也不能，在其劇本中直述其作品宗旨。大體而言，除了敎條式的政宣劇本以外，劇義的產生來自劇中所有角色的對話。假設劇作家在戲中自我表白，如戲劇史上自傳傾向極高的瑞典作家史特林堡（A. Strindberg,1849-1912）或法國的克羅岱爾（P. Claudel, 1868-1955），那麼作家在其戲中不僅得隱身說話，而且得分身爲數人說話。此舉不僅造成俄國學者巴赫定（M.Ba-khtine）所稱的作者與其創作人物的「對話」（dialogis-me）現象，我們從戲劇人物的對白彷彿聽到作者自我吿白，而且劇本主體──所有戲劇人物的對話總體──亦組成「複調合聲」（polyphonie），意即每一個戲劇人物都有自己的聲音意見，不容混淆或消除。在克羅岱爾的畢生代表作《緞鞋》（Le Soulier de Satin,  1924）中，出場人物多達百人，在這種情形下，要從劇作本身追尋作家的眞正代言人，或分散在百口之中的創作原意，恐怕是徒勞之舉。至於劇作家在劇本之外所寫前言後跋之類的說明文字，用以發抒心聲、自表心態，則是另外一回事。在劇作中，作家無法以第一人稱「我」的身份直接交代其創作思想。

從這個角度來看，契訶夫即使身爲《櫻桃園》作者，亦無理怪罪史坦尼斯拉夫斯基誤導他的作品。要怪只能怪他自己根本未在戲中直說其「原意」或「思想」。正因爲劇作家得隱身兼化身「說話」的獨特寫作方式，造成劇作意識形態「複調合聲」的分裂狀態，導演面對劇作只好小心解讀，探尋劇本的所有可能喩意，以劇作做爲導戲的最後依歸。話說回來，契訶夫儘管批評史坦尼斯拉夫斯基的舞台作品，然而放眼當時俄國劇壇，也只有史氏能得契訶夫的信心，一再將其劇作交給史氏搬上舞台。而也正因爲契訶夫獨創的戲劇對白寫法──看似平凡瑣碎、斷斷續續、不相關聯、甚至言行不一（如《櫻桃園》第二幕開場戲，在曠野中的僕人各說各話），不是十九世紀末期演戲潮流所能發揮的對白，乃促使史氏爲此發展出講究心理寫實的表演系統，幫助演員在身心上完全認同戲劇人物，至今盛行不衰。劇作家與其導演原不必站在對峙的立場上。

劇本「原著」的定義問題

從以上所述可見忠於劇作家「思想」或「用意」啓人疑竇之處。作者的創作「思想」或「用意」旣不可得，其創作「精神」更是渺不可及。就忠於劇本「原著」而論，這種說法亦問題重重。首先，如何定義劇本「原著」呢？只包括對話主體？或許尙得考慮劇作家所設定的「舞台指示」？就「舞台指示」而言，只遵守劇作所規定的時空背景（如《櫻桃園》發生在十九世紀末期俄國落魄貴族Ranewskaja的櫻桃莊園中）？還是仍得遵守劇作家在寫人物對白時偶爾在括號中所注釋的角色聲調、動作、表情，甚至衣飾呢？古典戲劇由於版本問題，疑點更多。例如希臘悲劇中的舞台指示完全是後來譯者所加入的，莎劇中的舞台指示亦視版本而定。

事實上眞正把「舞台指示」當一回事來努力經營，如美國作家尤金．奧尼爾或西班牙作家巴耶─因克藍（Ramon del Valle-Inclan, 1866-1936），還是本世紀的潮流。這麼說來，這些長篇累頁的「舞台指示」也該如同角色對白在舞台上執行了？如今年元月底在巴黎上演的奧尼爾《楡樹下的戀情》（1924），德國導演藍高夫（M. Langhoff）即讓飾演劇中父親角色的演員馬汀內滋（O. Martinez）在每一場戲的開始以外來聲音（voice off）形式唸奧尼爾所寫的場景指示，之後才接演每個戲劇場景。這種做法明顯地反映了藍高夫視奧尼爾所給的「舞台指示」是劇作不容分割的部份。由於劇本寫作組織的特殊體制，造成忠於「原著」的基本困難。到底劇作「原著」範圍要如何界定，向來見仁見智。至於今日導演自認爲忠於「原著」的第一步做法──「全本」演出──是上一個世紀才逐漸興起的「尊重著作」風氣。說來令人難以置信，法國觀衆要到一九〇四年才看到第一部「全本」莎劇的搬演──安端（A. Antoine）所導的《李爾王》。至於莫里哀的鉅作《唐璜》（1665）則在其身後一直要等到一八四七年才能在他自己生前的戲院──巴黎的「法蘭西喜劇院」──贏過Thomas Corneille的改寫本子。可見在表演的要求下，對戲劇「原著」的尊重歷來都是棘手的問題。

戲劇搬演傳統的考慮

談到忠於古典戲劇的搬演，我們此處且不提今昔之別這個大問題，（今日觀衆或讀者不經注釋根本無法得知古典劇作的原始指涉，更不必提對古典劇作大時代背景的掌握），而專就常被忽視的戲劇表演傳統來看這個難題。其實每一個時代的戲劇創作皆與當時的表演體制息息相關。例如莎劇絕對是伊莉莎白時代劇場的產物，莎士比亞的寫作方式反映當時倫敦的搬演情況。如此說來，談到忠於莎劇的演出，理當要求「復古」，回到伊莉莎白時代的表演傳統。然而熟悉西洋戲劇史的人都知道對於古典戲劇的表演傳統不是付諸闕如，便是記載不全。百分之百「忠於原著」的考古歷史性演出，姑且不論此種表演對今日觀衆的意義何在，是不可能達到的理想目標。

事實上，現代人身着當代服裝上演希臘悲劇或莎劇其來有自，絕非什麼驚人創新之舉。在十九世紀以前，逢到搬演少數仍保留在劇目（répertoire）中的古典劇本時，當時的演員大抵皆着當時流行衣飾演戲，甚少考慮古典劇作的歷史時空。在舞台上全面呈現古典劇作特殊歷史時空的考古背景及衣飾，是十九世紀浪漫主義當道，戲劇導演崛起以後才有的新觀念。所以當這些新興戲劇導演如德國的撒克斯─麥尼根（G. von  Saxe-Meinigen）、法國的安端、俄國的史坦尼斯拉夫斯基上演莎士比亞的《凱撒大帝》時，他們的首要考慮是劇中羅馬場景的考古設計，而非莎劇原始無佈景的表演體系。（Dort p. 155.）這種舞台背景地方色彩──「似眞性」（vraisemblance）的要求影響至今，常常成爲「忠於原著」戲劇表演的第一條件，似乎不穿歷史服裝上台便是背叛古典劇作的明證。殊不知這種舞台似眞性的要求與戲劇搬演傳統緊密相聯，怎能作爲評價的絕對標準呢？

戲劇人物的詮釋潮流

此外，對於戲劇人物的扮演，除了刻版演出之外，也經常引起爭議。時代潮流深深影響我們對戲劇人物的看法。因此所謂演出某某角色的「靈魂」、「菁華」與「精神」之譽，說穿了不過是反映當時社會大衆思潮與演戲風格而已，與忠於戲劇角色與否並不相干。

事實上，二十世紀觀衆久已習慣源於上個世紀以來的「布爾喬亞戲劇」（théâtre bourgeois）表演潮流，因此較爲欣賞戲劇角色的心理起伏舞台（意即所謂的「內心戲」）。（Dort p.156。）這種表演趨勢與現代戲劇寫實主義的寫作方式結合，到史坦尼斯拉夫斯基的身心寫實表演系統臻至高峯，演變至今，依然是許多戲劇工作者畢生的唯一目標。姑且不論戲劇人物是個白紙黑字的虛構產品、或有血有肉的眞人，光就「忠實」地分析古典戲劇人物而論，我們首該衡量的或許不是戲劇人物的心路歷程，而是每個古典人物在其特定歷史時期劇作中的特色及功用。例如我們在上期《表演藝術》曾經介紹過的希臘悲劇英雄就是個內在反省能力不足，內心情感完全明白直陳的「戲劇角色」（dramatis persona, persona的希臘原文爲面具之意）。王后克莉恬湼絲特拉在艾思奇勒斯的《亞加曼農》中即不勞外人分析，當衆宣稱：「我自傲，」（Aeschylus, p.564.）對希臘人而言，戲劇人物不過是個面具，是演員戴上面具後所扮演的「戲劇人物」，不容與眞人混爲一談。

在莫里哀的《唐璜》及《僞君子》（Le Tartuffe, 1644-1669）二劇中的主角人物具有另一種面具特質（Dort,  pp.156-157.），他們遇到不同人物就呈現不同風貌，如同戴上不同面具一般。劇情發展以呈現主角的一連串遭遇爲主，而非主角心理變遷的分析。因此在演莫里哀時，衝量劇中角色的原始功用，而非其心理動機，方能避開莫里哀始料未及的問題：到底唐璜或塔圖夫是個喜劇或悲劇人物？

同時古典人物的扮演隨時代及演戲潮流而改變，與人物的「靈魂」毫無關聯。我們以莎翁《威尼斯商人》（1595？）中的放高利貸猶太商人夏洛克爲例。夏洛克這個角色要一直等到一七四一年麥克林（C. Macklin,1697？-1797）出任時才由喜劇丑角搖身變成嚴肅人物，並贏得當時英國文壇要人波普（A. Pope）的由衷讚賞：「這才是莎士比亞所描繪的猶太人。」（Cole & Chinoy p. 120。）到了一九八八年德國導演彼德．柴德克（Peter Zadek）在維也納的國家劇院（Burgth-eater）第四度搬演《威尼斯商人》時，飾演夏洛克的傑出演員給特．否思（Gert Voss，同時担任劇中阿哈公王子一角）儼然成爲全劇主角。柴德克將全戲背景搬到今日紐約股票金融中心。導演與演員皆未特意強調夏洛克的猶太「另類」背景。相反地，否思所演的猶太商人，若非對白之別，幾可與劇中其他威尼斯／紐約商人相混淆。只是否思的夏洛克內歛沈穩，對待女兒嚴而不厲，偶爾不免憤怒譏諷，然而始終未落於尖酸低誚，投機失敗時可以呑下恥辱，讓人期望其東山再起的一日。對猶太商人如此中性詮釋，恐怕也要等到本世紀才有可能。

由上所述，可見時代及演戲潮流對戲劇角色詮釋的影響。假使莎翁認不出否思所扮演的夏洛克，我們或許可以反問：歷史上那些著名的莎劇演員，是否還能在舞台上罩得住二十世紀九十年代的觀衆？

劇本原文透明性的幻覺

最後我們要討論「忠於原著」論點的一種變調說法。有些劇作家認爲劇作自敍淸楚，毋需導演或其他舞台工作人員的任何詮釋工作。例如德國作家海納．穆勒（H. Müller）即因此讚美他的美國導演威爾森（R. Wilson）與時下歐洲導演不同。威爾森導戲時不直接表演詮釋劇作，而乾脆在劇作之「旁」、而非之「上」（針對劇作），大做其個人「舞台文章」，舞台上的表演因此與其所搬演的劇作似無關聯，劇作成爲戲劇演出的託辭而非重心。穆勒做結論說「好的文章（texte）無需被導演或演員詮釋。」（Pavis p.43.）言下之意，好的劇作，如同穆勒本人的作品，本身喩意具足，不假外求。有的導演亦附和此種信念，相信劇作文字的透明性，認爲戲劇人物對白淸楚明瞭，所以導戲時只要「忠於原著」即可，不用任何外加說明，觀衆自然能與劇作直接溝通。這種一廂情願的想法，完全漠視演戲時從劇本平面文字到搬上舞台（mise en scène）立體表演的距離。

假設戲劇人物對白眞具有自明特性，不勞任何解釋工作，則從排戲的第一刻起，如何控制所有舞台表演媒介──如演員的腔調、移步、動作、音效、燈光、服裝、佈景等等，使這些表演媒介都共同指向人物對白的明顯意義呢？（Corvin p.37。）可見這層透明意義，假設存在，絕不可能在戲院中自動產生，仍然需要導演從外加入的詮釋安排，否則哪裏還需要排戲呢？

再假設「忠於原著」的舞台劇表演意味着導演自信能夠「忠實地」在舞台上「活生生」地重現、「圖解」（illustrate）劇作世界，如同小說中一旁的「揷畫」（illustration）功用，那麼何苦還要演戲呢？（Pavis p.30）觀衆在戲院中的見、聞若與獨自在家讀劇本一模一樣，那爲何還得花錢費時費力，親自跑到戲院去看戲呢？說穿了，這種做法不過是在自信忠實的幻覺下搬演劇情的表面故事而已，也就是義大利導演史特勒（G. Strehler）所稱的導演出發目標──人生故事，却完全忽略劇作的象徵層面及劇作與社會的互動關係。試想我們今日爲何還要上演希臘悲劇或莎劇呢？

相信劇本原文的透明性，如同相信能夠「忠於原著」的演戲觀，二者皆爲幻覺，在戲院中絕對不可能實現。劇本創作與舞台劇搬演原本就是兩回事；前者只使用文字做爲創作媒介，後者則動員所有藝術媒介，劇作文字也得化作口說語言處理才能登上舞台。即從文字對白與口說語言的關係來看，演員的音質、聲量、腔調及口音在在影響一句對白產生不同意義，更不用提演員說台詞時的姿勢、神情、所在位置及與其他演員的互動關係，這些發話實際情形的考慮也同時決定對白意義的產生。從此觀點來看，硬要二者完全相等不過是讓一方，或是劇作或是其舞台表演，的創作意義失去效用而已。（Corvin p.34。）

就上演古典戲劇而言，也就是在前文所述種種不可能忠於劇作家「原著」、劇作「原文」本身、戲劇時代背景及搬演體制的情況下，法國學者鐸合才會得出下列驚人結論：「推到荒謬極至，我們可說經典作品（或古典作品，oeuvres classiques）於今已不再具有任何意義。也正因此之故，古典作品方能成爲經典之作。（經典作品的）意義是要今人賦予它們的。」（Dort p.159）

歷史的橫隔使今人難以完全捕捉古典劇作的原始指涉及全部喩意，同時現代人也難以想像今昔社會制度交集之處，因此使得經典「作品」（oeuvre）成爲羅蘭．巴特所稱的「本文」（texte）：不僅語意曖昧、自相矛盾、似非而是，而且還容許讀者在閱讀過程中自我進行「書寫的」（scriptable）或改寫的行爲。（Barthes pp.10-11; Pavis p.61。）也就是在這樣的前提下，今日導演不再自問劇作的唯一眞正意義，相反地，他們從一開始就從創作文字「複調合聲」的現象中探尋其曖昧、歧義、語意浮動、甚至自相矛盾之處，做爲導戲工作的基礎。從這個角度來看，現代導演還給戲劇「本文」應有的尊重，重新考慮每個劇作文字的可能意義，而非人云亦云的陳舊意念。

本文旨在指出「忠於原著」戲劇觀的似是而非之處。一齣舞台劇的表演成績有其它藝術準則可評，「忠於原著」與否却是危險的錯誤指標。然而，作者絕無意在此倡導在標新立異驅使下，導演隨意簒改、刪除、或增添劇作對白之舉。事實上，經得起時間考驗的舞台劇表演，還是那些在劇作「本文」上下過功夫的作品，至於譁衆取巧之作轉眼就爲人所遺忘。但是導演古典劇作畢竟與執導當代作品不同，徒然漠視不可磨滅的歷史距離只是自欺欺人之舉。此點我們留待日後說明。

引用書目

Aeschylus. The Oresteia, trans. Fagles, R. The Norton Anthology of World Masterpieces I. New York: W. W. Norton, 1992.

Bakhtine, M. La poétique de Dostoievski. Paris: Seuil, 1970.

Barthes, R. S Z. Paris: Seuil, 1970.

Cole, T. & Chinoy, H. K., eds. Actors on Acting. New York: Crown Publishers, 1970.

Corvin, M. Molière et ses Metteurs en scène d'aujourd'hui. Presses universitaires de Lyon, 1985.

Dort, B. "Les Classiques au théâtre ou La métamorphose sans fin," Histoire Littéraire de la France IV, 1975, pp.155-65.

Pavis, P. Le théâtre au croisement des cultures. Paris: José Corti, 1990.

Sitja, B. "Petites réflexions après le voyage," Le Spectateur Europeen, No.2, jan.-fév. 1993, p.3.

Stanislawski, K.S. Der Kirschgarten von Anton P. Tschehov Regiebuch: Der Text des Stückes und zum ersten Mal auf Deutsch die vollständigen Notate zur Uraufführung 1904. Berlin: Schaubühne am Lehniner Platz, 1989.

Zadek, P. & Ortolani, O. "Un itinéraire shakespearien," Théâtre\Public, No. 95, sep.-oct. 1990, pp.74-83.

 

文字｜楊莉莉 清華大學外語系講師