PAR 表演藝術雜誌

陳樹熙（以下簡稱陳）：

很歡迎大家來聽這場「別具一格」雨中進行的演講，相信它會讓我們畢生難忘。

以下我們要講的是康定斯基和荀白克，一個是抽象畫派的始祖，一個是二十世紀音樂革命的大功臣，他們在年代上相平行而且彼此認識。當時康定斯基正開始嘗試創作抽象畫，而且有所突破，他聽了荀白克的音樂之後，發現荀白克在音樂方面所嘗試的，正是他在繪畫上所應該嘗試的。他寫了一封信給荀白克：「在您的作品裡，您實現了我所期望實現於音樂的，雖然我的期望並不確切，可是在您的作品中因各別命運和各自的進展，各聲部擁有各自獨立的生命，正是我試著在繪畫中尋找的。目前傾向於以構圖的方法，與幾何圖形塑造韻律以發現新的和聲。」事實上，這封信也就是他們交往的開始。在這個事件之後，康定斯基組了《藍騎士》年刊。當一九一二年《藍騎士》年刊要出版的時候，康定斯基邀請荀白克幫他撰寫一些東西，荀白克提出一些畫和歌曲。

無調性音樂的成形

那時正好是二十世紀藝術的一大轉折，就音樂方面而言，讓我們先來做一個歷史性的回顧及敍述。音樂基本上是抽象的，可是「抽象音樂」和音樂的「抽象特質」是不同的兩回事。音樂只能用耳聽，所以是抽象看不見的，對古往今來的音樂家而言，最困擾的是就是要如何組織聲音，也就是賦予這些聲音一些「形式」，他們於是便發展出各式各樣的作曲技術。誕生最早的作曲技術是十三世紀的對位法，讓作曲家可以寫作多個聲部的音樂。當你把各個聲部上的某一點連接起來時，它們就構成一種和弦。和聲學講的就是每個和弦之間的關連。連帶的產生了所謂的「終止式」（cadances），終止式好比文章中的逗號，爲音樂分段，加速大家對形式的了解。音樂如同文章，需要一個敍述的時間並分段落。慢慢的，如舞曲、奏鳴曲、慢板這些形式也跟著誕生了。配合這些古典樂派的誕生，出現了一個重要的組織技術，是日後每個作曲家都要用到的──「動機」和「發展」。舉《命運交響曲》爲例，它以一個動機開始，接下來則繼續發展到不同的音層、節奏，造成某種程度的統一性。因爲都是用同一個動機寫成的，勢必可以保證一個更大的整體性，從頭到尾由一個動機貫穿。爲了配合動機的使用，就有更大的段落出現，如某幾個段落集中於使用某幾個動機，形成有完整組織架構的樂曲形式。但它有一個很糟的特點，就是古典樂派在到了貝多芬的時候就幾乎已經把這些形式用光了，所以十九世紀的作曲家開始朝不同的方向發展。他們創作不同的曲式，漸漸放棄了動機發展的原則，音樂中一個很著名的例子就是華格納的《崔斯坦與伊索德》，它的序奏幾乎沒有終止式可言，也就是從頭到尾你只聽到音樂一直往下奔馳下去，沒完沒了；最後就出現了自由形式和無調性音樂。

藍騎士畫派發生的背景

陸蓉之（以下簡稱陸）：

我大致就藍騎士這個畫派發生的背景，和爲什麼抽象藝術沒有誕生在法國這些觀點來談。

在德國和法國這兩個不同語系的國家中，文化的背景有很大的差異。法國在十九世紀末期出現印象畫派的時候，固然對許多歐洲年輕畫家有很大的影響，但是印象畫派雖然在色彩上是一種富有科學實證精神的態度，色彩背後卻沒有很深刻的精神性，也就是在法國這些印象派的作品中，這種「爲藝術而藝術」的純粹想法中缺少一種提昇的精神；就這點而言，對於德語地區的人民來講是缺少吸引力的，他們承襲的是浪漫主義的傳統，浪漫主義也不曾對法國的藝術產生很深的影響力，法國藝術家比較傾向形式主義。

後期印象派反而對德國有比較大的影響。後期印象派的三名大將是高更、塞尙、梵谷。梵谷作品中那種歪歪曲曲的線條，表達其個人很激烈的情感，對於德國的藝術家而言，有一種正得我心的投契；高更的異國風情，大溪地原始文化於德國的藝術家而言也比較有神秘感和吸引力，這就是藍騎士誕生前的大環境。

當康定斯基在一八九六年離開俄國到達慕尼黑時差不多剛好三十歲。他那時選擇去慕尼黑和當時在德國巴伐利亞的封建國王勢力有關。國王努力的希望把慕尼黑建設成德國的雅典，在十九世紀下半，慕尼黑因此成爲文藝工作者所嚮往的去處。在這種影響之下，康定斯基來到了慕尼黑，在此接受了大量西歐的藝文資訊，其中如野獸派馬蒂斯對顏色使用的方法──用色非常直接，完全異於傳統的以畫來描繪一個主題或表達一種敍述性的結果，深深吸引了康定斯基。當然所有畫派的誕生通常不是個人英雄主義的結果，野獸派和印象畫派同樣都是由一羣志同道合的朋友蘊釀而成的。《藍騎士》年刊也不例外。

一九一一年前夕，慕尼黑已有很多不同的藝術團體，特別是有一個新藝術協會，追求藝術創作的新手法。一九一一年初，因內部人事問題，這個團體形同瓦解。這時Franz Mark和康定斯基認識了。他們一起去聽荀白克的音樂會，深受吸引和感動。荀白克的音樂對「藍騎士」的誕生有很大的貢獻，因爲他們從他的音樂中體會到繪畫的另一度空間。過去傳統繪畫是在平面空間上製造三度空間的假象，在繪畫上一直不能有時間進行的概念；在聽了荀白克的音樂之後，他們發現荀白克傾向於無調的音樂，他們感覺到這種沒有結構形式、破壞傳統的架構也可應用到繪畫中。他們感覺顏色就好像音符，可呈現某種樂器的性格。舉例而言，康定斯基對淺藍的聯想是笛子，深藍是大提琴，如果是更深的藍就是低音提琴；黃色是人間、世俗的，像喇叭、軍號奏出來的聲音；橘色令人聯想起古敎堂中的老鐘擊撞的聲音；明亮的紅色讓人想到軍號加上低音的喇叭；白色就像樂曲中的休止符，黑色就像樂曲結尾的終止符。他的作品〈印象三號〉，完成於荀白克的音樂會之後，畫面中間有一大塊黑色，代表大鋼琴（grand piano），旁邊是代表音浪的一大片黃色；他後來一系列命名爲〈即興X號〉的作品就慢慢進入了完全的抽象。

康定斯基發展成完全抽象的過程是這樣的：康定斯基來自俄國，俄國農村中的民俗色彩剛好和德國巴伐利亞鄕村的民俗藝術的色彩非常接近，主要的色彩都是紅、黃、藍、綠，巴伐利亞的民間藝術令他想起了家鄕的景色，那個時期他的畫作中出現以各種色塊、色面、色點，或者是很短很短的筆觸出現的鮮豔色彩。除了十九世紀印象畫派之外，他同時也受到十九世紀那比畫派的影響。那比是希伯來語，字義是「先知」。我們可以看到他畫〈愛之林〉，具像的樹林、橋、風景都變成一些色塊。

康定斯基曾在有名的包浩斯學校任敎，一次大戰後納粹興起，有猶太血統的藝術家紛紛離開德國。康定斯基逃到法國，他晚年的作品因爲幸福的婚姻充滿了繽紛燦爛的顏色，感覺好像在看一場嘉年華會的演出。當時流行的還有「未來主義」、「構成主義」和俄國的「絕對主義」，不約而同的都走向抽象的發展。

當他們出版《藍騎士》年鑑時，除了畫家，音樂和戲劇的作家也提供了一些文章讓他們發表，所以「藍騎士」其實是許多領域的藝術家，滙集在一起腦力激盪的時代。在「藍騎士」當中，他們也很喜歡報導原始藝術和其他文化。我們可以了解西方現代文明的誕生，並不只有西方文明傳統最極致的表現，事實上，他們受到相當多外來文化的衝擊。

自由聯想是共同特質

陳：無調性音樂和抽象繪畫一樣，在某種程度上是反自然的。

荀白克在一九三〇年曾寫了一篇文章〈我的音樂〉，提到了無調性音樂難以掌握的不是個別的音層而是整體的進行。不協和音的和聲組合自然需要不同的旋律寫作方法，旋律線條也呈現一種比較隨機組合的情形。事實上在抽象畫和無調性音樂中，都用了很多「自由聯想」的技術。

整個歐洲文化在世紀轉換時達到高峯，一次大戰爆發對歐洲造成很大的衝擊；戰後，歐洲文化進入一個重整的階段，無調性音樂漸漸轉換成十二音列作曲法的技術，有些國家如英國則走向比較寬廣的國民樂派，有些地方則走向「新古典」樂派，重新追求秩序。二次大戰後，又有一些新的音樂出現，如電子音樂、系列音樂等等，都受到荀白克的影響。

在新維也納樂派的三名成員中，荀白克是老師，兩名學生則是魏本和貝爾格。貝爾格最重要的一個作品是歌劇《伍采克》，被認爲是表現樂派的經典名作。

在軍隊中時有人問荀白克說：「你就是那個惡名昭彰的荀白克嗎？你爲什麼要寫那樣的音樂？」而他的回答竟然是：「旣然沒人做，只好我去做。」但他卻口口聲聲強調音樂的可理解性，並曾寫了一本很著名的《作曲法則》。

陸：表現主義中有兩個重要的畫派，除了「藍騎士」，另一個就是「橋」畫派，是典型民族主義畫家的集團，重視發揚民族精神，成員大多是德人。藍騎士的成員則來自各國，所以它也象徵一種國際主義的誕生。在納粹統治期間，他們還曾做了一個「敗壞藝術」的展示會，荀白克也被列入黑名單，成爲掃黑的對象。二次大戰後則出現了「達達主義」。

陳：有趣的是，二次大戰後，美國人對德國的藝術也採取一種控制的手段，凡是有納粹氣息的藝術都被禁止，唯一逃脫這個命運的是「抽象藝術」，二次大戰後「系列音樂」誕生的主要原因也是爲了逃避監控，美國因此無形中改變了德國文化的現今面貌。但事實上，系列音樂承襲的就是荀白克的傳統。當時也有各種其他形式的樂派、畫派在進行，例如史特拉汶斯基仍在寫他的俄國作品，德布西仍在寫印象派的作品，馬勒在寫他的交響曲，新時代往往會有一些新的精神，新的精神往往會反映在新的藝術上。這也是我們舉辦這個講座的目的，希望能夠引起大家的興趣，對某個時代進行全面的探討。最後，很謝謝大家撐完這場在雨中進行的演講。

（本刊編輯　黃尹瑩整理）

（註）以十二個半音爲基礎，作者在其中任選組成一音列，將此音列予以轉位、逆行等安排，然後再用類似對位法的方法加以編織而成樂曲。其目的在推翻傳統的作曲原理，而試圖達成一種無調性狀態的新式作曲法。在樂曲中，每個音有其確切的位置和目的，然而整個結構仍極爲平衡。