PAR 表演藝術雜誌

陸蓉之（以下簡稱陸）：

這是系列演講的第一場，探討音樂與繪畫在同一時代中的關聯，分成巴洛克時代、浪漫主義、印象主義以後直至「藍騎士」的康丁斯基發展出的抽象藝術。今天我們所要談的是巴洛克時期，美術和音樂互通款曲之處。首先談到色彩學及色彩心理學。

基礎色彩學

色彩是美術當中非常重要的元素，人類對色彩的觀察可追溯至歷史的開端，當時的人已經從日常生活中察覺到色彩的存在，希臘的亞里士多德即表示色彩跟光線有關，他指出紅色是黑暗與光明的混合，而綠、藍不是色光，只是陰影。而達文西已把白色和黑色列入色彩中，認爲基本色彩包括白、黃、綠、藍、紅、黑六種。但色彩基礎理論的發展一直到十七世紀才眞正產生，進一步的理論則須等到十八世紀光學硏究發達後才有可能。牛頓指出，白光通過稜鏡可得到七種基本色彩：紅橙黃綠藍靛紫；人類感官所能感受到的波長實際上非常有限，因此見得到的色彩和聽得見的聲音的範圍極小。

色彩的基本元素：⑴彩度，也就是色彩的飽和度，飽和度越高，色彩越充實、明亮。（2）色調，依顏色的波長而制定的色彩名稱。（3）明暗度：單色明暗的層次是無限的，但人類肉眼可區分的極爲有限。⑷補色：顏色對比的關係，例如黃色的對比色是紫色，綠色對紅色。對比色能提供最強烈的視覺刺激，不過，將兩種對比色調和在一起時卻會得出晦暗的顏色。

色彩心理學及其在醫學上的運用

接著談色彩心理學。色彩和心理的關係坊間有多種學說，今天採用Corinne Heline的論述，整理出來大致如下。金色：精神性的光耀；藍、紫色：提昇、宗敎情懷；橙色：智慧的、理性的；綠色：同情的，產生共鳴；純洋紅色，或者玫瑰紅：表示情感的，而且是不自私的情感；晦暗的色彩：通常表示物質的、畏懼的、自私的；深灰和棕、紅色混合的結果表示消沉。

醫學上使用多彩色的治療方式（chromotherapy），以未足月初生兒的黃疸患者，置於藍色光下照耀數日即獲痊癒，最爲人所熟知。色彩醫療的理論認爲：紅色刺激生理和精神方面的能量；黃色刺激神經；橙色剌激光合作用和振興肺功能；藍色幫助器官病徵緩和與治療；綠色舒緩病痛，使人平靜，有益感冒、花粉熱、肝病的療效；靛色降低體溫、減少皮膚病害。

至於顏色的象徵意義則因地、因時而有不同。譬如，中國人的喪禮習用白色、未染色的素布以代表悲傷，而白色在西方人的婚禮中代表純潔；西方人用在喪禮的黑色，古埃及人卻認爲如同埋在土裡的種子，代表生命重生。另外，熱帶地區的人偏愛明亮、飽和度高的色彩，而北歐地區則偏好冷色系，這點可能與眼睛受光的程度有關：熱帶陽光強烈，使得當地人習於明亮的色系，北歐陽光不足，所以北歐人的眼睛較適應冷色系。

此外，實驗顯示，幼兒在明亮色系（特別是黃、橙、黃綠、淺藍）的環境下成長，對其智商的提高、情緒和順、合群等方面，皆有正面的幫助。而老年人生活中多些明亮的色彩，可以增加生命力，提高生存意志。但須注意的是，精神病患在灰色調的環境情緒較能安定。最令人驚奇的是實驗顯示，瞎子雖然看不見，卻也明顯受到周圍環境的色彩所影響。接著，請陳樹熙老師爲我們介紹巴洛克的音樂色彩。

陳樹熙（以下簡稱陳）：

談到音樂色彩之前，我們先來看看聽覺系統。聽覺是一種很複雜的現象，很難運用科學的方法加以實驗。爲了探討聲音三要素：音高、音長、音色，我們先來認識入耳的構造。

耳朶的構造與音色

耳朶中有許多溝紋，有助於聲波的收集，並辨別聲音的來源。中耳內有三根小骨頭：鎚子連接耳膜、鐵砧，一頭接鎚子，另一頭接馬蹬、馬蹬連接耳蝸，外耳收集到的聲音從耳膜藉由這三根小骨頭的活塞作用傳送到內耳去。內耳是個耳蝸，總長33 mm，內有液體，中央有一層薄膜，膜側聯接有三萬根聽覺神經。音量的大小則跟這整束神經的運動頻率成正比，音量愈大，頻率愈高。

何以有些人具有「絕對音感」，可以辨別音高？其實就是靠著這些神經。中耳內的三根小骨頭對內耳推拉進行活塞作用，對耳蝸內的液體施加壓力，引起薄膜升降所達及的距離，高的音走得近，低的音走得遠。每個人的音感跟其耳朶狀況有密不可分的關係，特別是音色的感觸，例如搖滾樂中的高頻很容易損傷耳蝸中的高音音域，一旦受損後，所能聽到的聲音就會越來越暗。

接著談到音色。整個泛音列是音樂最根本的原理；決定音色的因素跟泛音有關。遠古的人認爲音樂中有精靈的存在，其實就是泛音在作祟。泛音又叫分音或等分音，例如可以將一條弦n等分而得到不同的音，演奏l／n時所發出的聲音，叫做第n分音，也叫第n個泛音。音樂的律法正是根據這個原理而訂出，如中國的三分損益法就是由五度建構起來的。而所謂音色不同，就是將某個音的各個泛音之強度排列在一起，畫成一條曲線，而此一強度曲線不同之謂。

人耳會將這個時刻所聽到的每一個泛音的強度都聽出來，把它們混合在一起的時候就是音色。高速電腦需要一天一夜的時間才能分辨出來的聲音，人耳在短短的幾分之一秒內就可以分辨出來，不能不說是項奇蹟，而受過訓練的音樂家所能分辨的則就更多更快了。例如我們聽到豎笛吹出 s o 1這個音時，實際上我們的耳朶聽到三十三個音，其它三十二個音正是其泛音，被我們歸納爲豎笛這樂器的音色；也就是說，正由於有這些不同強度的泛音存在，才使得我們不至於把豎笛誤認爲它種樂器。

人們用在聲音上面的形容詞，諸如細膩、乾淨、明亮、透明、寬鬆、結實等，正是音色給我們的印象。在音響學上，一到八的泛音比較強時，聲音會比較結實；相對的，基礎音比較弱或少，而高泛音比較多時，聲音就比較空洞。另外，奇數的泛音較多時，聲音比較悶；偶數的泛音比較多時，聲音比較亮。

色彩實際上是種澈底的美感經驗，用在音樂當中時，指下列幾個方向：多音高的組合就是和弦，所謂「和弦很美、色彩豐富」就是指其泛音很多。音階中的色彩與音樂的律法相關，不同的律法不但影響到各音之間的距離，更會造成不同的泛音組合，而不同的泛音組合則構成不同的色彩。就西方音域大小調的系統來說，在C大調的自然音階中，鋼琴鍵盤上 do、re、mi、fa、 s o l、l a、t i 七個音之外的五個黑鍵音，中文譯爲變化音，其實其原文爲chromatic，即色彩音，表示用到這些音時可以添加色彩。我們常聽到的「轉調色彩豐富」、「和聲色彩豐富」往往就是指運用這些音時饒富變化之意。

巴洛克時期的繪畫色彩

陸：接下來我們談到巴洛克時期的色彩。巴洛克時代的來臨象徵著藝術發展上相當大的轉變，西方藝術的源頭，衆所周知，是古希臘、羅馬的傳統，經過中世紀宗敎藝術全盛期，到了文藝復興又回頭嚮往古希臘、羅馬的人本精神，這種嚮往到了巴洛克時期，逐漸形成對世間的王的崇仰，因其表徵人世的富足、榮耀、繁華；並且漸漸地把文藝復興時對於宗敎的推崇，落實到生活官能中所能眞實感受到的情境裡。

中世紀時期宗敎畫的聖像沒有什麼表情，色彩、線條也都很刻板，所用的顔色多半都有固定的象徵意義，例如金色的背景代表至高無上的精神性、永恆不朽等。聖母瑪莉亞通常穿著代表天堂的藍色袍服，有時爲深藍色，則象徵其哀悼聖子基督爲世人犧牲，釘在十字架上。到了文藝復興時期，藝術創作中所用的色彩就比較豐富，較不會在刻板的範圍內去界定色彩。達文西也提到，經過色彩明暗細微的變化，可以隱約產生一種氛圍、大氣、距離的感覺；他的色彩是柔軟的、有變化的，不像中世紀繪畫的顏色幾乎都是平塗的，一塊一塊，給人很生硬的感覺。米開蘭基羅所使用的色彩很豐富而且很明亮，他在西斯門敎堂內的天棚壁畫開啓一個新的色彩時代。

巴洛克藝術的眞正發源地在羅馬，其誕生時期正是宗敎改革最激烈的時代。巴洛克藝術基本上是屬於天主敎派勝利的藝術，是政治和宗敎結合下的產物，敎會及新興的王公貴族變成主要的支持力量，這些新興貴族的宗敎信仰已不需要中世紀的苦修方式來完成，轉而熱切追尋世俗的繁華與享樂，這點對藝術的影響自然是重大。而巴洛克時期的繪畫與音樂可能有些不同，這個時期的藝術其實是一個色彩爆炸的時代，文藝復興時期理性、優雅、淸朗的圖像到了巴洛克時期，成爲金光閃閃、彩色繽紛，各式明暗度及各種不同的色調聚合在同一個畫面上，像是萬花筒般的情景。

以下我們來看幾張幻燈片。

文藝復興早期波特切利（Botticelli）的〈維納斯的誕生〉，色彩柔和，明暗度的變化不很激烈，呈現的是一個對稱、平衡、平和又端莊的畫面（圖一）。

文藝復興晚期，矯飾主義藝術家丁多雷多（Tintoretto）等人的作品：畫面上人物是扭曲的，明暗的對比變得比較強烈。葛雷柯（Greco）本身是個非常虔誠的敎徒，虔誠到他的色彩讓人有一種酸性的刺眼感覺。而他的人物造型彷彿是拉長的，扭曲變形，呈現出一種不安的激情（圖二）。

卡拉瓦吉歐（Caravaggio）本身是個深具戲劇性與爭議性的人物，曾因殺人而逃亡。他所處理的宗敎人物都像是世俗間的小人物一般，不是那麼神聖高不可攀。明暗對比特別強烈，是文藝復興晚期矯飾主義進入巴洛克的一位關鍵性人物。色彩表現富戲劇化的光線效果（圖三）。

巴洛克盛期林布蘭特（Rembrandt）的宗敎熱誠用很誇張，甚至矯情的手法來表現。色彩上偏好紅色、黃色、橙色、金色等暖色系，明暗對比強烈（圖四）。而魯本斯（Rubens）畫面上富麗堂皇的效果彷如神蹟顯現（圖五），是當時唯一可以媲美義大利貝里尼的藝術家。他的畫面中女性大多很豐滿，用非常接近皮膚本色來呈現肉感的效果。巴洛克這個時期的官能享受於此毫不避諱的顯現出來。充份利用色彩的飽和度來表現非常富足的圖像（圖六）。他晚期的作品，透過希臘神話呈現出一個老人對豐滿女體的覬覦，十分肉慾、官能享樂的畫面（圖七）。這一方面，巴洛克時期也可以說是稍後注重享樂主義的洛可可時代的先行者。而花卉畫是屬於荷蘭和法蘭德斯一帶藝術家的特色（圖八），也影響了義大利、法國等其他地區的藝術家。他們色彩的運用可謂是已經極盡豐富之能事，像這個花束中，從不同的明暗度表現出紅色的效果，而不同的花瓣使用不同的顏色，從這裡面也可以看到戰爭、黑死病橫行的時代，人們對生命短暫的看法：生命的無常，如同揷在花瓶中的花朶很快就會枯萎了，但藉由藝術的表現與保存似乎將它的華美留在畫布上（也可比喩爲一種宗敎信仰的昇華）。

當然，巴洛克時期的畫家並非都可歸於上面所說的富麗堂皇、戲劇性的、享樂主義的藝術風格，色彩使用偏向於暖色系，主題內容方面重視敍事性，以娛樂、取悅王公貴族僱主階級。表面上極盡裝飾之能事的巴洛克藝術，在色彩方面的成就是非常了不起的。細微而繁複的色彩變化運用，與巴洛克音樂講究音色細微的變化，有異曲同工之妙。巴洛克時期的師徒制，大畫師的工作室雇用助理學徒，往往由集體合作的方式完成作品，和巴洛克歌劇的大卡斯、衆人合作的性質，恐怕相去亦不遠。但是從巴洛克色彩運用的程度來看，巴洛克音樂對音色的使用仍未臻圓熟，而同時期美術的進展彷彿稍有超前。

巴洛克時期的音樂色彩

陳：我們通常講的色彩，其實是集中在配器法上面，我們可將管弦樂法簡化爲四個階段，以便說明及記憶。（1）單一著色期、⑵功能著色期、⑶色盤拓展期、⑷色彩至上期。第一個時期的音樂實際上就是巴洛克音樂。巴洛克時期的樂團並無固定編制可言，完全依僱主的財務狀況及個人口味而定。一直到古典時期才慢慢的有標準編制的形成，經過長期的實驗，才找出今日最理想的管弦樂團編制，以求得各樂器間在音色、音量上相輔相成，達到最適當的整體演出效果。這時期可謂是功能著色期，色彩是在曲子中添加上去的要素，主要在輔助標明曲式，其次才是在於發揮某種型態的演奏特性以及其可能的色彩組合。到了十九世紀浪漫派作曲家手裡，他們所想的是如何把音樂色彩及力度的運用推展到極致。狂熱的作曲家想在有限的資源中表達出最豐富的內涵，於是有華格納特別發明的低音號四重奏，來表現《指環》中那隻笨重的恐龍。各式各樣的新樂器、新組合都被勇敢的嘗試、拓展。至於色彩至上期就是印象派的音樂，作曲家變得更爲講究，色彩變化又多又快，混合音色與非混合音色交替構成一幅色彩萬千的音畫。但顔色不會混用，像《牧神的午后》 前奏曲，曲首的長笛旋律若用別的樂器來替代，則效果盡失，也就是說，色彩變成音樂中非常重要的要素。到了現代，音樂已不再只是由音長和音高所構成，也不再是主題、動機發展來主導，音色舉足輕重，因爲音色最能直接傳達出情態，引發聯想。將聲音與顏色聯接在一起的最極端例子則首推史克里亞賓的〈火之詩〉，作曲者將某個調與某種顏色相聯在一起，例如C大調是紅色、G大調時是橙色、D大調是黃色，代表快樂、A大調是綠色，代表物質，在演出時打出相對應的色光；這也是澈底神秘主義的想法，在某種程度上，可視爲人類對神經極敏銳、高度亢奮時感官相互交錯的探討，以直指宇宙原爲一、而人類感官將其分之的存在本質。而康定斯基也提到樂器與顏色的聯想，例如綠色應該是小提琴以平靜而偏中的調子來表現，而抽象畫則是一種最接近音樂本質的繪畫，也有人稱它是繪畫中的音樂。

器樂在巴洛克時代還算是一種新興的藝術，不像巴洛克的繪畫已有源遠的傳統。巴洛克的音樂與同時期的繪畫固然有不少相同點，但相異點也不少，反而與巴洛克時期的建築有更大的關聯，皆強調色彩之明暗對比，也都很講究裝飾，這些美麗的裝飾音就是這個時期音樂的生命。

洛克時代的歌劇是屬於貴族所有，是重要喜慶宴客中的重頭戲。其背景設計極盡奢華之能事，色調富麗堂皇也都呈現出巴洛克時期的特色：鮮紅、金碧輝煌，充份說明了他們對亮麗顏色的喜好。而世俗跟宗敎漸無分際，世俗中許多成份也被帶到宗敎音樂裡面去，色彩也不例外。巴洛克音樂的共同音色特徵是亮麗柔暖的色調，輕鬆歡愉。但色彩很穩定，圍繞著某個基礎色調打轉，沒有什麼變化，我稱之爲單一著色期，但這並不表示它只用了一個顏色。而當時的樂曲也沒有標準編制可言，音樂跟所搭配的樂器的色彩並無直接關聯，並不特定某些樂段只能由某種樂器演奏，而是可以互換或替代的。樂曲中有沒有偉大的道德敎訓無關宏旨，音樂是用來享樂的，是一種悠閒、典雅的藝術，並不需要人們正襟危坐來聆聽。就像觀賞巴洛克繪畫或雕刻，即使主題嚴肅，人們仍可盡情欣賞畫中人物肉體美的形狀色彩，或某種猛烈生動的戲劇性表情，感官上所得到的愉悅如出一轍。

主講｜陸蓉之  藝術評論家

            陳樹熙  作曲家、指揮

整理｜王世昌