女同性戀人彼此熱烈猥褻的慾求、性幻想乃至性行爲，正是她們得以表現自己身份的最佳舞台。
「郝莉．休斯（Holly Hughes）是近十年來美國女同性戀劇場及表演藝術界中，最好爭辯、最受議論，同時也最受稱頌的藝術家。」女性主義者凱蒂．戴維如是說（註一）。
「和藹可親的郝莉．休斯不是藝術界的恐怖份子。」這是舊金山奧克蘭論壇報上一篇專文所下的標題。
同性戀論述及行爲是不是已然進入西方主流社會了呢？一九九〇年郝莉．休斯和其他三位表演藝術家，因在劇場中大談同性戀行爲而被美國國家藝術基金會（National Endowment of Arts, NEA）拒絕，領不到一分半毛的補助（註二）。所以，即便在美國社會，表面上大談言論自由，多數人心裡却仍暗自怨恨那些有色人種及怪異的同性戀者（queer）。NEA事件不過是佐証之一。
郝莉．休斯等人不甘NEA對其個人言論自由的人權挑戰，聯手控吿NEA。儘管弄得NEA主席灰頭土臉地和藝術家們場外和解，休斯的元氣也大傷。自九〇年起，她只編寫一部劇本，去年由別人擔綱演出。在今年二月，郝莉．休斯這位編劇兼演員，終於再度出擊，推出新戲Clit Note。此劇一如她早期的作品，由她個人獨撑全場，充滿自傳風格。最重要的是，她能在辛辣諷刺中，不卑不亢的反駁NEA扭曲的立場，並成功地爲自己女同性戀者的身份辯護。
嘲諷主流社會對女性同性戀的誤解
Clit Note能夠引起全場讚歎，主要在於郝莉對文字精準的掌握及犀利諷刺的風格。例如，在嘲諷主流社會對同性戀，尤其是女同性戀的誤解時，郝莉．休斯說：
「十三歲那年，學校送我到醫生那兒，接受輔導。醫生拿一本《性學大全》給我看。哇！裡面竟然有整整一章在討論男同性戀吔！（原來他們也討論同性戀呵！）可是關於女同性戀的討論，只有一個小小的註脚！而那個註脚竟然説：女同性戀者的陰蒂比平常女人長，約有四英吋！我回家以後啊，就拿著捲尺，左量右量，就是沒辦法在我的兩腿中間，找到任何四英吋長的玩意！別説四英吋，就是兩英吋也沒有！多令人傷心啊，我當不成女同性戀了！」
在駁斥女性主義充滿樂觀希望的論述時，郝莉．休斯說：
「我決定要革命，要喚醒女性的自覺！於是我穿著女侍的制服，在餐廳裡開講……。我天天祈禱，昻首企盼那些討論女性主義的書中，不斷保證的姊妹情誼，多麼希冀立即就能沉浸在姊妹們的溫暖情誼中……。但是我告訴你，有件事，你們在女性主義論述裡永遠學不到：那就是『寂寞』！」
「他們說我是女同性戀。我哪裡是？我又不會說法文！」則是休斯對於美國部分學者受到法國女性主義論述影響而走火入魔，堅持要開創一種正統女同性戀論述的尖酸諷刺。
對於美國大衆劇場拼命強調幻覺，一味以各種機關佈景在舞台上大玩魔術，養成觀衆被動地沉浸在劇中，甚至抱著好奇的偷窺心態的習慣，郝莉．休斯則乾脆指著觀衆（那些有可能對她抱持同樣心態的觀衆）鼻子說：「我吿訴你們，我立志作劇場就是要打倒*第四面牆！」
自編自演自傳風格的獨角戲
郝莉．休斯的Clit Note，混合脫口秀、說書、獨白及角色扮演不同的表演方法，從不同的角度檢視、呈現「郝莉．休斯這個女同性戀藝術家」其人其事。例如，開始時，休斯模擬NEA主席的口吻指控郝莉．休斯，藉此展現NEA事件的原委。就在觀衆懷疑創作者完全一面倒，僅是陳述他人之非時，郝莉．休斯話鋒一轉，並脫掉聲音的面具，回到她自己，開始一場深刻的自我剖析。在獨白中，她談論她父親如何對待她這引起新聞界注目的叛逆女兒；談論她幼年生長的環境；談她如何選擇表演藝術，及爲了養活自己而屈身在一家連鎖海鮮餐廳打工的甘苦等。最後則在其自訴對自己的女戀人的着迷中結束。
對於自傳風格如此濃厚的獨角戲，要能掌握觀衆的興趣，已是演出者一大挑戰。郝莉．休斯編劇的功力，顯然是足以克服這個問題。但要使全劇免於陷入嚴重的自戀，尤其像Clit Note這樣，意在從不同角度澄淸藝術家女同性戀的尊嚴，必須要拿捏得當才能辯證成功，嬴得觀衆全面的尊敬。對於這點，郝莉．休斯運用上述的表演方法，以混合角色扮演、獨白、脫口秀的方式，一來可以變換節拍掌握觀衆注意力；最重要的是，透過不同的表演方法，觀者可以對敍事內容得到不同的感受。
例如，在描述她和父親的關係時，郝莉．休斯模仿其父的口吻，先對所有觀衆說：「你還說你沒有丟我們的臉！你沒有？你沒有在劇場裡公開嚷嚷陰道，然後還要求聯邦政府出錢讓妳這麼做嗎？」接著她指著前排一個觀衆的鼻子，並走到她面前，繼續模仿其父說道：「你看看你！什麼樣子！」在這一小段的表演裡，郝莉．休斯猶如完全同意並讚同其父，而不只是與父親的角色保持距離，冷冷地嘲諷她對父親的不敢苟同。如此地融入父親的角色，一方面讓觀衆信服她完全淸楚地自覺父親及外界對她的看法，另一方面又將觀衆置於自己平時的角色，親身感受那種指責和非難。另外，郝莉．休斯也有令觀衆喘息的時候。例如，她明知自己是將劇場當作一個進行社會改革的場所，企圖以此改變大衆的因襲想法，但她並不高聲疾呼，只是擠眉弄眼地嘲諷自己這項動機的可笑。
當然，作爲一個好辯的藝術家，郝莉．休斯不會讓觀衆太好過的。在最後一段裡，郝莉．休斯堅持對觀衆談論她和女戀人之間的性事。明知有些人一如保守的NEA，不能接受藝術家大膽公開地描述性事，休斯依然堅持描述她爲女戀人的乳頭（而不是籠統曖昧的胸部）着迷的沈醉感受，她回憶她們在公開場合親吻的情境。不過，這些歡樂並沒有一個快樂的結局，因爲她們隨時得提高警覺，才不被圍觀的人群侵犯！
與女性主義分道揚鑣
郝莉．休斯最後堅持這段對女同性戀人性事的直接描述，正是女同性戀女性主義者和另一支早期女性主義者，在八〇年代分道揚鑣的關鍵。原因是，在四、五〇年代，美國的女同性戀人大都存在於下層工人階級間，或僅只是一種極不爲人注意的次文化。當時由中上階級白人婦女所組成的女性主義社工團體，將女同性戀者當野人般「施以敎化」，敎她們穿上合宜的女性服裝，甘心當個女人。但到了七〇年代末，一方面受到法國女性主義論述的啓示，女同性戀人開始理解了那些中上白人女性主義者所堅信的，仍是男女二元的異性戀論述。幾乎就在同時，學院中的女性主義學者發展出了一種（電影）表演理論，以爲整個文化機器將男人放在窺視的角度，而女人則限定在被窺視的角色。這樣一來，主流社會所遵循的異性戀制度就如一張嚴密的網，緊緊地將女人囚困在「被看」的「無慾」角色裡。根據這項理論，上述的女性主義社會工作者，只好走上反對色情的路，因爲她們堅信男人是慾望的主角，女人只能被慾求。
對於這種依據異性戀制度所發展出的論點和作法，女同性戀藝術家卻有不同的看法。依據她們的經驗，面對同樣的女人，根本沒有主僕的從屬關係（註三）。但如果順從其他的女性主義者，她們不僅需先將自己強置於被動位置，並且還得壓抑自己的慾望。於是一群女同性戀藝術家及學者，開始與七〇年代的婦運分道揚鑣，開創自己的路。八〇年代初，以「一女界」爲發源地陸續崛起的女同性戀藝術家，便是屬於此一思潮下的實踐者。是以，在她們的作品中，同性戀人之間互相挑逗、勾引的舉止及字眼，便不斷出現，其意圖是在異性戀體系之外，另覓一個空間，任女人的慾望自由飛翔。
堅持表明女同性戀的身份
此外，郝莉．休斯堅持透露自己的「性」趣，主要還是衝著NEA所代表的「同性戀恐懼症」（Homophobia）。在愛滋病氾濫的今天，人們對同性戀已不如以往忌諱。但這種包容都是經過粉飾的。換言之，主流社會對於同性戀的包容，多半是站在人權立場，將同性戀粉飾成諸多個人行爲一般「沒有什麼不同」，而無須大驚小怪。然而郝莉．休斯不願她的女同性戀的自覺，一筆被「沒什麼不同」勾銷，於是處處堅持表明自己的女同性戀身份。而她明白淸楚社會最害怕面對的，正是她堅持作爲女同性戀的行爲，休斯因此以爲女同性戀人彼此熱烈猥褻（對異性人而言）的慾求、性幻想乃至性行爲，正是她們得以表現自己身份的最佳舞台。換言之，休斯不要人們以爲她是個乖女孩，乖巧的，安全的女同性戀人！她就是要指著人道主義者、心理分析家說：我是個漂亮的壞女孩！你怕我嗎？雖然明知四周反對聲音頻頻，危機處處，郝莉．休斯仍要站出來亮相，只因爲她很淸楚身處暗處、或噤若寒蟬當一張乖乖牌，並不能保證她們或其他的女人有更多的安全和公平！
當然，面對前往「表演空間122號」小劇場看戲的混雜群衆，休斯必須小心地處理他們的「偷窺」心態。前述的表演方法正可對症下藥。也就是說，時時離開扮演的角色，或者將觀衆反置於劇中人（即休斯自己）的立場，都能打破觀衆「看戲」的沈溺心態，令其體驗成爲「衆目睽睽」下的同性戀者的恐懼及擔慮。
註一：引自凱蒂．戴維（Kate Davy）原文〝From Lady Dick to Ladylike: The Work of Holly Hughes,〞出自Acting Out: Feminist Performances，頁55。Lynda Hart & Peggy Phelan合編。Ann Arbor: The University of Michigan Press，1993年初版。
註二：這四位藝術家包括休斯在內，有三位是同性戀者。另一位異性戀表演藝術家爲Karen Finley。
註三：關於女性主義電影／表演理論，本文主要參考：Mulvey, Laura. Visual & Other Pleasure. Bloomington: In-diana Univ. Press, 1989及Kaplan, E. Ann. Women & Film: Both Sides of the Camera. N.Y.: Routledge, 1983.關於女同性戀表演論述，本文參考：Dolan, Jill. The Feminist Spectator as Critic Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1991版。
＊第四面牆：傳統寫實主義或自然主義戲劇的第四面牆是指舞台上房間場景面向觀衆而不存在的那面牆。
文字｜周慧玲 紐約大學表演學研究所博士班
