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程硯秋(中左)與貫大元(中右)在中國戲曲學校敎戲。(排演《寶蓮燈》)(中國戲劇出版社 提供)
戲曲入門 戲曲入門

談戲曲演唱

過去唱戲沒有擴大器,「四功五法」、「出字收聲」種種方法都是爲著讓觀衆聽淸楚;必須字字唱眞、收淸、送足,把上一字結束了才出第二字。因爲旣然觀衆來看戲,就必須讓他聽淸楚、看明白。

過去唱戲沒有擴大器,「四功五法」、「出字收聲」種種方法都是爲著讓觀衆聽淸楚;必須字字唱眞、收淸、送足,把上一字結束了才出第二字。因爲旣然觀衆來看戲,就必須讓他聽淸楚、看明白。

中國戲曲和歐洲歌劇不同,中國戲曲是一種更具綜合性的藝術,它有一套極爲豐富多采的體系。以京劇來說,它的各行就都有自己的表演體系。

各行自有一套表演體系

京劇中角色分行,總的是分生、旦、淨、丑;但每一行又可以細分,「生」中就有武生、老生、小生之別;鬚生裡又有白鬍子(我們叫髯口)、黑鬍子、黲(灰)鬍子,他們都各有一定的台步、動作;小生又分扇子生、官衣生、箭衣生等,他們的動作也有所不同,《奇雙會》中的小生是官生,他穿著官衣,要稍稍彎腰、含胸,略帶一點兒駝背,因爲文人爬在書桌上寫字的時候多。官衣生要莊重,扇子生要能抒情。所以扇子生的動作表情都要很瀟洒。但假如穿起「靠」來,就要很英武。小丑也是如此,有袍帶丑、方巾丑等。

在唱上,各行的唱工都不同,老旦不同於花旦,花旦不同於靑衣;小生、老生、花臉也都有自己的唱法和要求。白鬍子的聲音要帶蒼老,他的一切動作、看人都是緩慢的,黑鬍子像《捉放曹》中的陳宮,聲音就比較脆亮。但如果《打漁殺家》中的蕭恩用這種脆亮的嗓音,就與他的白鬍子不相稱。黲鬍子的動作、聲音都要介於白、黑鬍子之間。

在白口中,什麼人該上韻,什麼人該唸京白,也有一定。根據人物性格不同,運用起來就有很大的區別。如《柳迎春》中的小姐,動作、表情、聲音都要表現害羞、嬌嫩,但結婚後的少婦,動作、表情、聲音、台步就都不同了,聲音也要老練一些。

因此,可以說,各行都有自己的一套表演體系。

這些東西是哪兒來的?誰創造的?不知道。我們只知道都是老前輩們根據生活創造出來,遺留下來的。現在把它介紹出來,供大家參考。

每天喊嗓──「噥」「啊」

唱的原理,中國的和歐洲的是一樣的。東方和西方的藝術,雖然形式不同,但原理卻是一樣的。

京劇中練功分「四功五法」,說來很簡單,實際上都是非常精煉的。「四功」是經,「五法」是緯。「四功」是唱、做、唸、打;唱工居於首位,可見它的重要。做就是表情、動作,它們要彌補唱的不足,與唱緊密地聯結成一體。唸白也非常重要,可以把歌唱中聽不淸的事情交代出來。

我十二歲開始學戲,當時學的東西都是固定的,開蒙第一齣學《彩樓配》,全是西皮、二六;第二齣學《二進宮》,就全是二黃、慢板及原板;第三齣學《祭塔》,全是反二黃。有了西皮、二黃、反二黃,就有了基礎。同樣,老生、小生也都有自己的幾齣開蒙戲。

戲曲的唱詞,是從詩詞裡發展出來的,七字或十字,都要押韻。小時不懂,老師敎一個字,就照著唸一個字;字句唸熟了,字音對了,才開唱;師父認爲唱得可以了,才用胡琴調。

當時每天早起,戴著星星就到陶然亭一帶去喊嗓,不能間斷。那時也沒有整套方法,也不講什麼道理,就喊「噥」「啊」,從低到高再轉下來,越到高音越覺得音在腦後,好像打一個圈子再回來似的。後來體會,每天早起蹓彎兒,走很遠的路,呼吸呼吸新鮮空氣,對於身體、對於肺都有很大的好處。健康對於演員是很重要的,但喊嗓必須找一個避風的地方才行。

十三道轍、一轍一轍地練

後來我感到我們的字音有「唇、齒、顎、喉」,單練「噥」「啊」不夠用,就增加喊「一、二、三、四、五、六、七、八、九、十」,一個字一個字的去練,硏究每一個字出什麼音,歸什麼韻。這樣,雖然其中有幾個字是同一個韻,但就比以前進了一步。後來唱得多了,調子、詞句都複雜了,又感到這十個字還是不夠用,比如這裡就沒有鼻音字,如人辰、江陽轍的字。在《文姬歸漢》中有一段:

登山涉水爭逃命,女哭男號不忍聞,

胡兵滿野追呼近,哪曉今朝是死生。

荒原寒日嘶胡馬,萬里雲山歸路遐。

蒙頭霜霰冬和夏,滿目牛羊風胡沙。

這裡用到的人辰轍如登、爭、忍、兵、近、今、生等,及江陽轍如荒、霜等就比較多;所以以後我就把它們提出來一個字一個字的練,這對於我的幫助很大。京劇本來有十三道轍:一七、發花、姑蘇、梭波、鐘東、江陽、懷來、由求、苗條、乜斜、灰堆、人辰、言前,我就一轍轍地來練,這十三道轍的練習,對於演員很有用處。

京劇唱法與西方不同,中國的字是方塊字,單音字;歐洲的是聯體的拼音字;中國的語言很複雜,這就產生了一系列的問題。在這一點上,我國一百年前的有關記載,老前輩以及崑曲等的唱法都給我很多啓發。(近一百年來,不單是崑曲藝術的發展好像中斷了,就是京劇也沒有將「四功五法」、如何練聲等提到很重要的地位。實際上,這些都是很重要的基本工。)

又如「五音四呼」(註1),五音是喉、牙、齒、舌、唇,它們代表出字的幾個部位。如舌頭不動,舌字就很難出來,齒不用力,齒字也很難發出。「五音」弄淸楚了,就知道什麼字該從哪兒發音了。其中每一種加以細分,又都還有很多種,如「喉」就有喉底音、喉中音、喉上音等。這些東西仔細硏究起來是無止境的。

說白練出口勁來

京劇中還有尖、團字,上口字。什麼是尖團字?如前、先、想、秋等字就是尖字,必須把它切出,唱前(ㄘㄧㄢ)、先(ㄙㄧㄢ)、想(ㄙㄧㄤ)、秋(ㄘㄧㄡ);這樣字出來又有力,又送得遠。如酒字是尖字,應唸作酒(ㄗㄧㄡ),久字是團字,應唸作久(ㄐㄧㄡ)。如說「你喝杯酒吧,咱們天長地久」,要是不分尖、團,這兩個字就分不出來。所以尖、團字的區分是爲了區別同音的字。固定的幾個尖、團字,演員必須知道。

上口字如春、如何、住、處、雷等;唸時都要上口,唸成春(ㄔㄩㄣ),如(ㄖㄨㄩ)何(ㄏㄛ)、住(ㄓㄨㄩ)、處(ㄔㄨㄩ)、雷(ㄌㄨㄟ)。在舞台上上了口,字旣有力量,又好唱又好聽。比方《鎖麟囊》一劇中,亭中避雨時唱的二六「春秋亭外風雨暴」一句,頭一字是「春」,應該上口,第二字「秋」是個尖字,如果不把它按規矩唱出來,就會感到字很不容易淸楚而且顯得不靈活也不好聽。但上口字必須注意不要過火。

說白對練聲很有好處,但一定要知道四聲、尖團,還要分淸上口與不上口,把這些字在說白中都練準確了,唱起來就比較容易,很自然也很有力。戲曲界中有句話:「千斤話白四兩唱」,可見話白很重要。因爲京戲中有大段的白,就中須把「喉、牙、齒、舌、唇」的勁,即所謂「口勁」練出來,而且一定要注意地練上一段工夫,如《玉堂春》中「啓稟都天大人」一段,初學時往往連一段也唸不完,就會感到嘴酸口乾,但過了一段時間,有了些工夫,嘴上就有勁了,再唱就會感到容易得多。因爲唱時尺寸放得慢,聲音和字音都容易達到準確;這樣,到後來唱快板時,就眞會感到好像有一串珠子從口裡噴出來似的了。

氣口要偷得巧、換得當

唱得好不好,與氣口有很大關係。唱得別(憋)住了,就是沒有掌握好氣口,我們說「演員把自己給別死了」。前幾天我到戲曲學校去敎學生,有學生才唱三個字就說:「我唱斷了氣了。」我說:「你才唱三個字就斷了氣,一齣戲有幾十句,要你唱完就難了。」這就是掌握方法與掌握氣口的問題。

我們戲曲中有偷氣、換氣,在某些地方音是斷了,氣卻沒有斷,意思也沒有斷。掌握這些方法,就是要多唱,所謂「熟能生巧」。要做到唱快板也能換氣,就比較難。氣口怎樣運用?我練習時總是邊唱邊想,在哪兒換,在哪兒偷才合適,這主要是靠自己安排,單是老師給規定了還不行,因爲要是光顧著在哪兒換氣,就一定唱不好。至於偷三分、八分,這就完全在自己掌握。唱一聲高的,就要換足了氣。我的經驗是:如果需要吸足,就一定要把前面的一口氣用力推出去,這樣才換得進來,也才能換得飽滿。如果需要十分,才換了六分,這一句就唱不下來。可是如果這一聲用不著那麼多氣(尤其是在快板中,只要吸一點兒就行),吸多了,就不僅是用不出去,而且對下一句的呼吸也會有影響。有時一句唱,在這幾個字上只要一點兒氣,就可以把它弄得很好。氣口和換氣都是從唱的經驗中逐漸得來的,要掌握它,主要是要多唱。

後來自己唱得多了,也就慢慢體會到:書中形容唱好像「珠滾玉盤」、「珍珠脫線」、「迴腸蕩氣」等確很有道理,自己也有了這種感覺。這才感到老先生們從前一定也是掌握這些方法的。

從前有位許蔭棠先生,他唱《打金枝》中「金鐘三響把王催」一句的「催」字時,把鬍子都吹起來了。當時的鬍子又厚,可見他噴口的勁頭有多大。聽人說他唱起來聲音大極了,瓦都能震動。

過去唱戲沒有擴大器,「四功五法」、「出字收聲」,種種方法都是爲著觀衆聽淸楚而有的,必須字字唱眞、收淸、送足。把上一字結束了才出第二字。因爲旣然觀衆來看戲,就必須讓他聽淸楚、看明白。

唱出韻味來

唱必須有感情。要是四平八穩,即使五音四呼都掌握準確了,還是不行。有的人聽起來唱得也不錯,但他不是藝術家。要成一個藝術家,就要進一步把詞句的意思、感情唱出來,是悲、歡、怒、恨都要表達給觀衆,還要讓他們感到美。如果唱得詞不達意,沒有感情,或者口裡唱的跟心裡想的不一致,比如唱詞的內容是表達高興的,但演員心裡正想著什麼事,皺著眉,這樣就「內外不一致」,無法唱好。所以演員上了台,就要按著劇中人的身份、性格、思想、感情去做戲才成。

唱要分什麼戲,悲哀時就要唱悲音,聲音要稍帶一些沉悶,好像是內裡的唱。高興時也用悲的聲音就不好。

唱最忌有聲而無韻味。嗓門很大很響,沒有韻味,就是響了也怪吵人;響了又很好聽,這就是有韻味了。有聲而無韻味就像一碗白開水,要是渴了也好喝,但如果放一點茶葉,就有味兒了。學唱就要硏究如何唱得有韻味。

要注意字,把字唱好才能使唱有韻味,特別是一句中最後的一點尾音,對唱有很大的關係,尾音的氣一定要足,音的位置要保持好,不要以爲唱到最後了,就漫不經心地讓音掉了下來。

唱的抑揚頓挫與韻味也有很大關係,沒有輕重、沒有抑揚頓挫,平鋪直敍一直響到底,就不容易打動觀衆。氣的控制要輕重得宜,音出來要有粗有細,這樣唱起來就有味兒了。要是單來一聲細的,又來一聲粗的,一定好聽不了。要在一聲內有輕有重,像「棗核腔」似的,一口氣下來,該輕的地方輕,即使最細的地方也有力量,直到最後才一口氣唱了出來。這就要靠控制了。

總之,唱要用氣,如果演員本身身體不好,沒有主氣,單談控制是不成的。這就像自己沒有本錢,專靠借債過日子是不成的一樣。

演唱要根據劇情的需要運用技巧,什麼感情需要用什麼音都有一定規律;中國的唱也有顫音,但要分什麼地方用,不能亂來,也不是自始至終地顫。悲哀、高興、憤恨用什麼聲音來表現都有一定。

我感到把歐洲唱法用到中國來是可以的,只要把它的優點用進來,和我們的溶合在一起,讓觀衆感到很新鮮,但又感覺不到是哪兒來的,這就很好。不過,卻不可生硬地成套搬進來,而丟棄了我們傳統的一套寶貝。(肖晴整理)

 

編註:本文轉載自《程硯秋文集》(中國戲劇出版社1959年初版)。原爲作者在1957年大陸全國聲樂學會議上的發言。曾發表在1957年第6期《戲劇報》。)

註1:四呼是指唱母音時的口形:開、齊、撮、合。

 

文字|程硯秋  京劇演員,四大名旦之一

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