過去唱戲沒有擴大器，「四功五法」、「出字收聲」種種方法都是爲著讓觀衆聽淸楚；必須字字唱眞、收淸、送足，把上一字結束了才出第二字。因爲旣然觀衆來看戲，就必須讓他聽淸楚、看明白。
中國戲曲和歐洲歌劇不同，中國戲曲是一種更具綜合性的藝術，它有一套極爲豐富多采的體系。以京劇來說，它的各行就都有自己的表演體系。
各行自有一套表演體系
京劇中角色分行，總的是分生、旦、淨、丑；但每一行又可以細分，「生」中就有武生、老生、小生之別；鬚生裡又有白鬍子（我們叫髯口）、黑鬍子、黲（灰）鬍子，他們都各有一定的台步、動作；小生又分扇子生、官衣生、箭衣生等，他們的動作也有所不同，《奇雙會》中的小生是官生，他穿著官衣，要稍稍彎腰、含胸，略帶一點兒駝背，因爲文人爬在書桌上寫字的時候多。官衣生要莊重，扇子生要能抒情。所以扇子生的動作表情都要很瀟洒。但假如穿起「靠」來，就要很英武。小丑也是如此，有袍帶丑、方巾丑等。
在唱上，各行的唱工都不同，老旦不同於花旦，花旦不同於靑衣；小生、老生、花臉也都有自己的唱法和要求。白鬍子的聲音要帶蒼老，他的一切動作、看人都是緩慢的，黑鬍子像《捉放曹》中的陳宮，聲音就比較脆亮。但如果《打漁殺家》中的蕭恩用這種脆亮的嗓音，就與他的白鬍子不相稱。黲鬍子的動作、聲音都要介於白、黑鬍子之間。
在白口中，什麼人該上韻，什麼人該唸京白，也有一定。根據人物性格不同，運用起來就有很大的區別。如《柳迎春》中的小姐，動作、表情、聲音都要表現害羞、嬌嫩，但結婚後的少婦，動作、表情、聲音、台步就都不同了，聲音也要老練一些。
因此，可以說，各行都有自己的一套表演體系。
這些東西是哪兒來的？誰創造的？不知道。我們只知道都是老前輩們根據生活創造出來，遺留下來的。現在把它介紹出來，供大家參考。
每天喊嗓──「噥」「啊」
唱的原理，中國的和歐洲的是一樣的。東方和西方的藝術，雖然形式不同，但原理卻是一樣的。
京劇中練功分「四功五法」，說來很簡單，實際上都是非常精煉的。「四功」是經，「五法」是緯。「四功」是唱、做、唸、打；唱工居於首位，可見它的重要。做就是表情、動作，它們要彌補唱的不足，與唱緊密地聯結成一體。唸白也非常重要，可以把歌唱中聽不淸的事情交代出來。
我十二歲開始學戲，當時學的東西都是固定的，開蒙第一齣學《彩樓配》，全是西皮、二六；第二齣學《二進宮》，就全是二黃、慢板及原板；第三齣學《祭塔》，全是反二黃。有了西皮、二黃、反二黃，就有了基礎。同樣，老生、小生也都有自己的幾齣開蒙戲。
戲曲的唱詞，是從詩詞裡發展出來的，七字或十字，都要押韻。小時不懂，老師敎一個字，就照著唸一個字；字句唸熟了，字音對了，才開唱；師父認爲唱得可以了，才用胡琴調。
當時每天早起，戴著星星就到陶然亭一帶去喊嗓，不能間斷。那時也沒有整套方法，也不講什麼道理，就喊「噥」「啊」，從低到高再轉下來，越到高音越覺得音在腦後，好像打一個圈子再回來似的。後來體會，每天早起蹓彎兒，走很遠的路，呼吸呼吸新鮮空氣，對於身體、對於肺都有很大的好處。健康對於演員是很重要的，但喊嗓必須找一個避風的地方才行。
十三道轍、一轍一轍地練
後來我感到我們的字音有「唇、齒、顎、喉」，單練「噥」「啊」不夠用，就增加喊「一、二、三、四、五、六、七、八、九、十」，一個字一個字的去練，硏究每一個字出什麼音，歸什麼韻。這樣，雖然其中有幾個字是同一個韻，但就比以前進了一步。後來唱得多了，調子、詞句都複雜了，又感到這十個字還是不夠用，比如這裡就沒有鼻音字，如人辰、江陽轍的字。在《文姬歸漢》中有一段：
登山涉水爭逃命，女哭男號不忍聞，
胡兵滿野追呼近，哪曉今朝是死生。
荒原寒日嘶胡馬，萬里雲山歸路遐。
蒙頭霜霰冬和夏，滿目牛羊風胡沙。
這裡用到的人辰轍如登、爭、忍、兵、近、今、生等，及江陽轍如荒、霜等就比較多；所以以後我就把它們提出來一個字一個字的練，這對於我的幫助很大。京劇本來有十三道轍：一七、發花、姑蘇、梭波、鐘東、江陽、懷來、由求、苗條、乜斜、灰堆、人辰、言前，我就一轍轍地來練，這十三道轍的練習，對於演員很有用處。
京劇唱法與西方不同，中國的字是方塊字，單音字；歐洲的是聯體的拼音字；中國的語言很複雜，這就產生了一系列的問題。在這一點上，我國一百年前的有關記載，老前輩以及崑曲等的唱法都給我很多啓發。（近一百年來，不單是崑曲藝術的發展好像中斷了，就是京劇也沒有將「四功五法」、如何練聲等提到很重要的地位。實際上，這些都是很重要的基本工。）
又如「五音四呼」（註1），五音是喉、牙、齒、舌、唇，它們代表出字的幾個部位。如舌頭不動，舌字就很難出來，齒不用力，齒字也很難發出。「五音」弄淸楚了，就知道什麼字該從哪兒發音了。其中每一種加以細分，又都還有很多種，如「喉」就有喉底音、喉中音、喉上音等。這些東西仔細硏究起來是無止境的。
說白練出口勁來
京劇中還有尖、團字，上口字。什麼是尖團字？如前、先、想、秋等字就是尖字，必須把它切出，唱前（ㄘㄧㄢ）、先（ㄙㄧㄢ）、想（ㄙㄧㄤ）、秋（ㄘㄧㄡ）；這樣字出來又有力，又送得遠。如酒字是尖字，應唸作酒（ㄗㄧㄡ），久字是團字，應唸作久（ㄐㄧㄡ）。如說「你喝杯酒吧，咱們天長地久」，要是不分尖、團，這兩個字就分不出來。所以尖、團字的區分是爲了區別同音的字。固定的幾個尖、團字，演員必須知道。
上口字如春、如何、住、處、雷等；唸時都要上口，唸成春（ㄔㄩㄣ），如（ㄖㄨㄩ）何（ㄏㄛ）、住（ㄓㄨㄩ）、處（ㄔㄨㄩ）、雷（ㄌㄨㄟ）。在舞台上上了口，字旣有力量，又好唱又好聽。比方《鎖麟囊》一劇中，亭中避雨時唱的二六「春秋亭外風雨暴」一句，頭一字是「春」，應該上口，第二字「秋」是個尖字，如果不把它按規矩唱出來，就會感到字很不容易淸楚而且顯得不靈活也不好聽。但上口字必須注意不要過火。
說白對練聲很有好處，但一定要知道四聲、尖團，還要分淸上口與不上口，把這些字在說白中都練準確了，唱起來就比較容易，很自然也很有力。戲曲界中有句話：「千斤話白四兩唱」，可見話白很重要。因爲京戲中有大段的白，就中須把「喉、牙、齒、舌、唇」的勁，即所謂「口勁」練出來，而且一定要注意地練上一段工夫，如《玉堂春》中「啓稟都天大人」一段，初學時往往連一段也唸不完，就會感到嘴酸口乾，但過了一段時間，有了些工夫，嘴上就有勁了，再唱就會感到容易得多。因爲唱時尺寸放得慢，聲音和字音都容易達到準確；這樣，到後來唱快板時，就眞會感到好像有一串珠子從口裡噴出來似的了。
氣口要偷得巧、換得當
唱得好不好，與氣口有很大關係。唱得別（憋）住了，就是沒有掌握好氣口，我們說「演員把自己給別死了」。前幾天我到戲曲學校去敎學生，有學生才唱三個字就說：「我唱斷了氣了。」我說：「你才唱三個字就斷了氣，一齣戲有幾十句，要你唱完就難了。」這就是掌握方法與掌握氣口的問題。
我們戲曲中有偷氣、換氣，在某些地方音是斷了，氣卻沒有斷，意思也沒有斷。掌握這些方法，就是要多唱，所謂「熟能生巧」。要做到唱快板也能換氣，就比較難。氣口怎樣運用？我練習時總是邊唱邊想，在哪兒換，在哪兒偷才合適，這主要是靠自己安排，單是老師給規定了還不行，因爲要是光顧著在哪兒換氣，就一定唱不好。至於偷三分、八分，這就完全在自己掌握。唱一聲高的，就要換足了氣。我的經驗是：如果需要吸足，就一定要把前面的一口氣用力推出去，這樣才換得進來，也才能換得飽滿。如果需要十分，才換了六分，這一句就唱不下來。可是如果這一聲用不著那麼多氣（尤其是在快板中，只要吸一點兒就行），吸多了，就不僅是用不出去，而且對下一句的呼吸也會有影響。有時一句唱，在這幾個字上只要一點兒氣，就可以把它弄得很好。氣口和換氣都是從唱的經驗中逐漸得來的，要掌握它，主要是要多唱。
後來自己唱得多了，也就慢慢體會到：書中形容唱好像「珠滾玉盤」、「珍珠脫線」、「迴腸蕩氣」等確很有道理，自己也有了這種感覺。這才感到老先生們從前一定也是掌握這些方法的。
從前有位許蔭棠先生，他唱《打金枝》中「金鐘三響把王催」一句的「催」字時，把鬍子都吹起來了。當時的鬍子又厚，可見他噴口的勁頭有多大。聽人說他唱起來聲音大極了，瓦都能震動。
過去唱戲沒有擴大器，「四功五法」、「出字收聲」，種種方法都是爲著觀衆聽淸楚而有的，必須字字唱眞、收淸、送足。把上一字結束了才出第二字。因爲旣然觀衆來看戲，就必須讓他聽淸楚、看明白。
唱出韻味來
唱必須有感情。要是四平八穩，即使五音四呼都掌握準確了，還是不行。有的人聽起來唱得也不錯，但他不是藝術家。要成一個藝術家，就要進一步把詞句的意思、感情唱出來，是悲、歡、怒、恨都要表達給觀衆，還要讓他們感到美。如果唱得詞不達意，沒有感情，或者口裡唱的跟心裡想的不一致，比如唱詞的內容是表達高興的，但演員心裡正想著什麼事，皺著眉，這樣就「內外不一致」，無法唱好。所以演員上了台，就要按著劇中人的身份、性格、思想、感情去做戲才成。
唱要分什麼戲，悲哀時就要唱悲音，聲音要稍帶一些沉悶，好像是內裡的唱。高興時也用悲的聲音就不好。
唱最忌有聲而無韻味。嗓門很大很響，沒有韻味，就是響了也怪吵人；響了又很好聽，這就是有韻味了。有聲而無韻味就像一碗白開水，要是渴了也好喝，但如果放一點茶葉，就有味兒了。學唱就要硏究如何唱得有韻味。
要注意字，把字唱好才能使唱有韻味，特別是一句中最後的一點尾音，對唱有很大的關係，尾音的氣一定要足，音的位置要保持好，不要以爲唱到最後了，就漫不經心地讓音掉了下來。
唱的抑揚頓挫與韻味也有很大關係，沒有輕重、沒有抑揚頓挫，平鋪直敍一直響到底，就不容易打動觀衆。氣的控制要輕重得宜，音出來要有粗有細，這樣唱起來就有味兒了。要是單來一聲細的，又來一聲粗的，一定好聽不了。要在一聲內有輕有重，像「棗核腔」似的，一口氣下來，該輕的地方輕，即使最細的地方也有力量，直到最後才一口氣唱了出來。這就要靠控制了。
總之，唱要用氣，如果演員本身身體不好，沒有主氣，單談控制是不成的。這就像自己沒有本錢，專靠借債過日子是不成的一樣。
演唱要根據劇情的需要運用技巧，什麼感情需要用什麼音都有一定規律；中國的唱也有顫音，但要分什麼地方用，不能亂來，也不是自始至終地顫。悲哀、高興、憤恨用什麼聲音來表現都有一定。
我感到把歐洲唱法用到中國來是可以的，只要把它的優點用進來，和我們的溶合在一起，讓觀衆感到很新鮮，但又感覺不到是哪兒來的，這就很好。不過，卻不可生硬地成套搬進來，而丟棄了我們傳統的一套寶貝。（肖晴整理）
編註：本文轉載自《程硯秋文集》（中國戲劇出版社1959年初版）。原爲作者在1957年大陸全國聲樂學會議上的發言。曾發表在1957年第6期《戲劇報》。）
註1：四呼是指唱母音時的口形：開、齊、撮、合。
文字｜程硯秋 京劇演員，四大名旦之一
