PAR 表演藝術雜誌

現、當代文學史是一個新開發的學術領域，現、當代戲劇史比較起來，尤其是一個新開發的學術領域。所謂新開發，即意味著硏究的時間短，學術成績的積累淺，從事硏究的人員少，未能形成熱門學科，學術資源的投資不足等等。

雖然目前現、當代戲劇史的硏究具有以上的種種尚未能形成氣候的原因，實際上卻也並非是猶待開發的處女地，或是不毛的荒原。其中的犁痕鋤跡顯然，花花草草也頗能搖曳生姿，只是尚未形成衆花競艷的園圃而已。

就現、當代戲劇史的書寫成績而論，在數量上大陸似乎佔了優勢。最近幾年已經出版的，有陳白塵、董健主編的《中國現代戲劇史稿》（1989）、葛一虹主編的《中國話劇通史》（1990）、黃會林著的《中國現代話劇文學史略》（1990）、高文升主編的《中國當代戲劇文學史》（1990）、張炯主編的《新中國話劇文學概觀》（1990）、柏彬著的《中國話劇史稿》、田本相主編的《中國現代比較戲劇史》（1993）等。這些戲劇史並沒有包括現、當代台灣的戲劇在內。

台灣現、當代戲劇史出版有限

就時間而論，台灣出版的現、當代戲劇史本佔有了先機。呂訴上的《台灣電影戲劇史》，在一九六一年已經出版了。此後二十多年未見有關的著作出版，一直到一九八五年，文建會才出版了吳若、賈亦棣合著的《中國話劇史》。該書從新劇之傳入中國起，一直寫到八〇年代初期的小劇場，材料相當豐富，書後並附有台灣戲劇作者小傳及各重要演出的圖片。書中雖未涉及台灣日治時期的戲劇運動，正好可以由呂訴上的著作及邱坤良的《日治時期台灣戲劇之硏究》（1992）予以補足。有關台灣戰後初期的階段，另有焦桐所著《台灣戰後初期的戲劇》（1990）加以敍述，而且特別突顯了本地作家的成就（註1）。拙作《中國現代戲劇的兩度西潮》（1991）（本書以《西潮下的中國現代戲劇》書名由書林出版公司於1994年10月重新出版），則企圖把現、當代的中國戲劇（包括海峽兩岸）納入社會發展的理論架構中加以審視，以便同時突顯整體的文化變遷和各別文類成長之間的互動關係。

我之所以走上戲劇硏究者的道路，與我靑少年時代的興趣有關。遠在大陸上中學的時候就參加了校中的戲劇活動。到了台灣的宜蘭中學，延續了這樣的興趣。一九五〇年進入台灣師範大學（改制前稱師範學院），同時加入了「戲劇之友社」和「人間劇社」（註2），就在這一年這兩個劇社合併爲「師院劇社」，以後隨著學院的改制大學正名爲「師大劇社」，直到今日。

五〇年代正是以反共抗俄爲主題的戰鬥戲劇昌熾的時代，政府及軍中附屬劇團所演出的劇目多屬反共抗俄的宣傳劇，但學校劇團演出的劇目卻常常與反共抗俄無關。譬如我們演出過的《都市流行症》、《同胞姐妹》、《樑上君子》、《晚禱》、《求婚》等均爲翻譯或改編的世界名劇。甚至於大陸劇作家的劇本，像陳白塵的《未婚夫妻》、《歲寒圖》等也在隱去作者的姓名下演出過（註3）。

那時候台北的大學尚只有台大和師大，所以經常活動的大學劇團，也只有這兩所學校。每次校內的演出，觀衆最少也有數百人，規模遠遠超過八〇年代小劇場的演出，如果在校外中山堂那樣的場地演出，觀衆就有上千人了（註4）。可惜那時候我還不曾意識到保存資料的重要，到了手邊的材料，任意丟失。又因缺少劇評家的筆（特別是史筆），事後俱皆煙消火滅了。

書寫歷史需要資料和詮釋

我注意蒐集戲劇資料，認眞硏究中國現、當代戲劇的發展，始自一九七九年在倫敦大學開設中國現代戲劇課程的時候。在一九八一年間，曾接受英國文化基金會和倫敦大學的支援到中國大陸和港台進行過一次長達一年的田野調査和硏究，包括訪問尚在世的前輩劇作家和調査各大圖書館所藏有關現、當代戲劇的書冊，並閱讀可能搜求到的劇作。我所訪問過的早期劇作家有些不久以後就謝世了，像李健吾、沈浮、陳白塵等，尚在世的，像曹禺、夏衍（此文寫成後，夏衍於今年2月6日逝世於北京）、楊鋒等，有的因健康問題已住進醫院，有的閉門謝客，再想進行這樣的訪問，已經不可能了。

在撰寫《中國現代戲劇的兩度西潮》一書時，我個人已掌握了不少有關現、當代戲劇的史料，也不時發表一些這方面的論文，因此國史館在編寫《中華民國文藝誌》的時候，其中現、當代戲劇文學的部分就由我來執筆。東大書局出版的《國學常識》和三民書局出版的《國學導讀》有關現代戲劇的部分也是由我執筆的。如今又跟國立師範大學和私立文化大學敎授現代文學的朋友進行一個規模較大的「二十世紀中國新文學硏究」的計劃，其中有關現、當代戲劇的部分由我來負責。看樣子，我已經從一個劇作家和劇評者的身份漸漸不由自主地轉向現、當代戲劇史的硏究了。

史，畢竟要靠詳實的資料。但是在資料之上，書寫的人必須也要具有相當的見解和詮釋的能力。司馬遷的《史記》，肯定不只是史料的堆積，而是在已有的史料上經過司馬氏詮釋的作品，這是顯而易見的事。詮釋，並非不顧史實，也不能扭曲史實，而是從衆多的史料中發揮去僞存眞的辨識力以及釐析關鍵事件和無關宏旨的瑣屑的鑑別力。人事不像自然科學那麼黑白分明，有些事件可能出自當事人視角觀點的差異，是非曲直不可能判然若揭。遇到此類矛盾抵觸的史料，就需要書寫者從宏觀的歷史脈絡中予以合理的詮釋。

黃美序提五點疑問

不要說久遠的史料存在著這樣複雜的問題，就是近在眼前的事跡，當事人都仍然活躍著的今日，已經發生一些互異的說法。例如前年（1993）十二月在聯合報文化基金會、聯合副刊和聯合文學社主辦的「四十年來中國文學會議」上，我發表了〈八〇年代台灣小劇場運動〉的報吿，負責講評的黃美序就指出我文中引用的姚一葦的文章和吳靜吉編著的《蘭陵劇坊的初步實驗》中的資料都有錯誤和違反事實的地方。因爲當時姚一葦和吳靜吉兩位先生都不在場，無法替自己辯護，所以我建議黃美序把他的意見以書面寫下來，不僅是爲了澄淸他所認爲的錯誤和疑點，同時也爲書寫當代戲劇史的人提供更多可資選擇的材料。於是黃美序最近在《中外文學》發表了〈台灣小劇場拾穗〉一文（註5）。文中他提出了不少與目前所見的資料有出入的地方。

第一，他說在《蘭陵劇坊的初步實驗》一書中，卓明提到當年金士傑接下耕莘實驗劇團團長的職務是「經過姚一葦和顧獻梁的推薦」（註6）是不確的傳言，實際上是由他的大力推薦及在他和司徒芝萍「極力保證下，並答應在幕後全力協助任何金士傑無力解決的事」（註7），有權決定耕莘團務的顧獻梁和耕莘文敎院的李安德神父才答應聘金士傑接任耕莘實驗劇團的團長一職。

第二，《蘭陵劇坊的初步實驗》一書記載吳靜吉的參與劇場活動是由於金士傑和陳玲玲的堅邀及說服（吳靜吉自己的話）（註8）。黃美序補充說，金士傑接任耕莘實驗劇團的團長之後，「再接下去就是由司徒（芝萍）和我協助金商定下一步的劇團工作：訓練演員及其他人員。於是，吳靜吉出現了。」（註9）他又說金士傑之所以找上吳靜吉全因爲陳玲玲的關係。而陳玲玲之所以認識吳靜吉，又是因爲黃美序自己邀請吳靜吉分擔他在文化大學的戲劇課程，因而吳靜吉也成爲他的學生陳玲玲的老師的緣故。

第三，他說台灣小劇場第一個用集體即興發展出來的戲應該是「蘭陵劇坊」的《包袱》，而不是賴聲川的作品。

第四，他不同意我在《中國現代戲劇的兩度西潮》一書中所說「1980年『實驗劇展』的產生，可能來自1979年姚一葦稱作『一個實驗劇場的誕生』的一次硏究生劇展的靈感」（註10）。原因是在一九七七年三月，他所導演的姚一葦的《一口箱子》也可以稱作「實驗劇」，而且他認爲一九七九年由汪其楣指導的那次實驗演出「雖然戲碼不少，但本質上屬於『課堂作業』，成熟度也不高，它在台灣實驗劇場的發展上決沒有馬森所說的那麼重要。」（註11）

第五，他以爲備受讚揚的《荷珠新配》「就劇本而論，決沒有比『世』展（按：指「世界劇展」）中的世界名著精彩，『靑』展（按：指「靑年劇展」）中的某些國人創作也不會比它差。」（註12）

若有紀實則可避免以訛傳訛

以上五點，有的是對他人的校正，有的是提出個人的看法，都是很可貴的，可以作爲今後書寫當代戲劇史的參考。

不過，因此也使我感到，在當事人以及事件還不曾進入歷史之前，大家都應該像黃美序一樣熱心地把自己經驗中的事照實紀錄下來，以免旁人以訛傳訛，以致將來撰寫當代戲劇史的人引用了錯誤的材料。像關於第一個問題，更有資格說淸楚當日眞正情況的應該是當事人的金士傑。如果是他的自述，可信性就會更高了。

關於第二個問題，只是補充，而非正誤。但是吳靜吉若有更詳盡的自述，就不會遺漏了他之如何介入劇場活動的所有有關人士。

關於第三個問題，應歸類爲詮釋的問題。我自己也看過《包袱》的演出，我認爲這個作品是爲了呈現「蘭陵」訓練演員的過程，並非任何劇團都可以拿來演出的劇目。不管其在形成的過程中是否運用過集體的即興創作（其實每次呈現都是一種未定型的即興），都不影響賴聲川在小劇場運動中是第一個引用集體即興創作而完成表演劇作的人。集體即興創作在國內可能早已有人用過，正像黃美序所言，他自己也曾嘗試過，但是光嘗試而未能有作品完成，仍不算數。所以在沒有其他可據的資料以前，我仍認爲賴聲川是第一個引介集體即興創作而完成作品的人。

「實驗劇場」誕生於何時何地？如何誕生？

第四個問題仍是一個需要詮釋的問題。我相信姚一葦先生是一個執筆嚴謹的人。他稱一九七九年汪其楣指導的文大藝硏所硏究生的實驗演出爲「一個實驗劇場的誕生」，說明了這次演出的重要性。至於一九七七年黃美序導演的《一口箱子》，姚一葦只說是「一次實驗性的演出」，用詞不同，意義也不同。這是我的瞭解。至於一九七九年的實驗劇場是否在實驗劇場的發展上眞正有其重要性，端看它的表現和影響，並不是因爲「課堂作業」就一定成熟度不高，也不因爲「成熟度不高」，就沒有戲劇史的意義。有些早期南開大學並不成熟的學生演出，今日都成爲現代戲劇史不能遺漏的實例。我所以認爲一九七九年汪其楣指導的這次實驗劇展爲一九八〇年一系列實驗劇展的先聲，除了時間上的銜接性以外，也由於姚一葦對這次實驗劇的稱讚和重視，稱其謂「一個實驗劇場的誕生」，而一九八〇年起一系列實驗劇展恰恰又是由姚一葦策劃的。其實，除了姚文以外，我另外在報上也看到過對於一九七九年文大實驗劇的詳盡報導，有對其中每一齣戲的分析，可見它的影響已不限於是「課堂作業」了。我說這些並非否認黃美序於一九七七年導演《一口箱子》也是一項可資參考的資料。

第五個問題，黃美序認爲對《荷珠新配》，人們（其中也包括我）有溢美之嫌。我認爲拿一齣實驗劇與世界名著作比，有些比擬不倫。如拿來跟國內同時期的創作劇相比，則應該舉出實例來，倘若言之成理，人們（包括我在內）沒有理由不接受的。不過，證之於黃美序在爲九歌出版社選編《中華現代文學大系．戲劇卷》時，在同時期的國人創作劇中特別選了《荷珠新配》，又在金士傑多種劇作中獨獨選了《荷珠新配》，可見「就劇本而論」，黃美序也並非認爲該劇像他最近說的那麼不値得讚美。

黃美序的「拾穗」，說明了台灣當代戲劇史的材料尚不夠豐富到使我們有加以釐析抉擇迴旋的空間。材料有限，詮釋也不容易，所以黃美序的「拾穗」，不管多麼「無法避免濃厚的『個人色彩』」，仍然是彌足珍貴的。

我所盼望的是多一些戲劇工作者的「拾穗」，就可以使有心從事現、當代戲劇史硏究的人多一些迴旋的餘地。資料的鋪陳並非歷史，歷史需要書寫的人可以展開詮釋與資料之間的對話，就如同我這篇文章中企圖以我的詮釋與黃美序所提供的資料建立一種對話一樣。

註釋：

1.該書前三章是論述，後三章全爲資料的展陳，在一般的著作中應歸入附錄。前三章有三分之一的篇幅寫楊逵一人。

2.在民國三十九年我進入台灣師範學院時，「人間劇社」由李行、顏秉嶼主持，「戲劇之友社」據說是由早期學長馬驥伸創辦，當時由馮友竹（馮雯）主持。但是就在這一年二者合併爲「師院劇社」。

3.《未婚夫妻》演出時未標示劇作者姓名。《歲寒圖》演出時，負責畫海報的白景瑞誤把劇作者寫成了夏衍。但是夏衍在當時也被叫作「附匪作家」，所以劇作者的大名被李行塗去。

4.例如師大與台大合作演出的《煉獄》，就是在中山堂演出的。

5.黃文發表在民國八十三年十二月《中外文學》第271期，PP.61-70。

6.見吳靜吉編著《蘭陵劇坊的初步實驗》，民國七十一年十月遠流出版公司，P. 20。

7.同註5.，P.61。

8.同註6.，P.5。

9.同註7.。

10.見馬森著《中國現代戲劇的兩度西潮》，一九九一年七月文化生活新知出版社，P.272。

11.同註5.，P.64。

12.同註 5.，P.66。

 

文字｜馬森  成功大學中文系教授