詮釋與意義也談現、當代戲劇史的書寫問題

台灣新劇的早期歷史所留下的資料不多，給深入研究帶來一定的困難。大多數當事人已經故去，少量知情者也年事已高，對資料的進一步挖掘也已到了刻不容緩的緊迫地步。

在《表演藝術》第三十期（1995年4月號）「宏觀微調」欄目中，讀到馬森先生談論有關現、當代戲劇史書寫問題的文章〈詮釋與資料的對話〉。我十分同意他所說的：「資料的鋪陳並非歷史」。至於說到「歷史需要書寫的人可以展開詮釋與資料之間的對話」，其實詮釋本身就是一種對話，而出現在史書中的資料，反倒是些我們早已用某種觀念整理、選擇過的事實而已。藝術史並不是由搜集一堆材料並對之發點議論構成的。藝術史不應是哲學史的附庸，也不應是政治運動史加藝術資料的鋪陳。藝術的發生、發展，與人的生存方式、人的生存處境以及他的思想、觀念、意識與潛意識，有着多重的複雜關連。藝術史之所以有意義，很大程度上正因為它是對以前的藝術所處的整個環境所作出的詮釋。

台灣新劇啓端於日本人？

七十多年來，台灣新劇經歷了發生、發展、起起落落、生成嬗變的複雜過程，並在八、九〇年代蔚為大觀，成為重要的藝術活動和社會文化生活。然而新劇史的研究一直是台灣戲劇活動中滯後的環節。近年來，出版了幾本重要的戲劇史專著：焦桐的《台灣戰後初期的戲劇》（1990年）、馬森的《中國現代戲劇的兩度西潮》（1991年）、邱坤良的《日治時期台灣戲劇之研究》（1992年）、楊渡的《日據時期台灣新劇運動》（1994年）……然而新劇早期歷史仍然留下大量的疏漏與空白。

張維賢說：「至於台灣新劇眞正的開端應該歸功於日本人，他們最初的劇團是蠟人座，是由神山主持的，他們大概是演《狗》或是《熊》，這是大正十二年的事。」──1954年5月28日在「北部新文學．新劇運動座談會」上的發言。他又說：「台灣的純新劇（話劇）活動，本係啓端於日本人。民國十二年，鐵道飯店演藝場，曾公演過《光之門》。」──耐霜《台灣新劇運動述畧》。

馬森先生也得出結論：「可知台灣早期的新劇運動主流是由日本的新劇直接移植而來，與大陸經西方移植後自行探索的路線不盡相同。」──《中國現代戲劇的兩度西潮》第200頁。

然而我十分懷疑，因為張維賢在他十分粗畧的記述中存在着多重混淆。他在上述「北部新文學．新劇運動座談會」上說：「這星光也只能算是一種文明劇，不能算做甚麼新劇。」可是在《我的演劇回憶》中却寫道：「（民國十三年）……我們的一班網球朋友……以摘星網球會會友做中心，糾集同好，請陳凸兄為導師，開始研究，並且定名星光演劇研究會，着手研究田漢的《終身大事》（註①）。於是年冬，試演於陳奇珍兄的大厝內……這是台灣有史以來的第一次新戲」。「這次所演的《終身大事》純屬新戲。」在《台灣新劇運動述畧》中也說：「（星光演劇研究會）於民國十四年十月，假新舞台開演三天。排演劇目為《終身大事》三幕（註②）《母女皆拙》獨幕笑劇、《你先死》獨幕笑劇、《芙蓉刼》八幕、《火裡蓮花》八幕等。這是北部第一次新劇公演。」（重點號「……」係筆者所加，不同。）

「蠟人座」之前，台灣本土新劇演出已甚活絡

台灣當年是日本的殖民地，靑年知識份子多學習日語，一部分人還到日本留學，文化藝術方面受日本的影響是不爭的事實。但這並不能直接推導出台灣新劇「啓端於日本人」或「主流是由日本的新劇直接移植過來」的結論。據王一剛《台北日人的新劇運動》（註③）一文所載：「日據時期旅居台灣，或台北的日人底新劇運動的開始，據日人自己的記錄，是於民國十四年（日大正十四年），霧峯的炎峰劇團公演後，大約經過兩個月的事。」「第一次的公演是假座台北火車站前鐵道飯店的餘興場（遊藝場），劇題是奧尼爾的《鯨》獨幕、但西里的《光明門》及表現派的獨幕」。蠟人座的演劇活動僅此一次而已，此後就屛聲無息，下一個日人劇團螳螂座的出現，已是一九三〇年的事了。

蠟人座為一個臨時組合的業餘劇團，顯然沒有能力維持經常性的演出。僅此一次的業餘演出，能否作為戲劇史或演出史上一個新時期的開端呢？人們看不到充足的論據與充分的論證。

據邱坤良《日治時期台灣戲劇年表》所載，蠟人座演出前後，台灣新劇演出活動相當頻繁。在蠟人座之前，鼎新社在彰化、員林等地公演《良心的戀愛》、《社會階級》等劇；又在彰化天公廟、台中大甲、新竹等地演出《回家以後》、《父歸》、《黑白面》、《良心的戀愛》等劇；台灣學生同志聯盟會在新竹公演（《良心的戀愛》、《兄弟訟田》）兩天，後至大甲公演一天。在蠟人座之後，星光演劇研究會在台北新舞台公演《終身大事》、《母女皆拙》、《你先死》、《芙蓉劫》、《火裡蓮花》等；台灣學生同志同盟會在彰化座、鹿港、嘉義等處公演《虛榮女子的反省》、《家庭黑幕》等劇（註④）。

或許，不同的劇團在舞台技術、演員演技等方面，會有高低之分，然而抹煞如此衆多的台灣本土新劇藝術家的勞績，這樣的論點如何能成立呢？

日據時期，日人在台灣的演劇活動，包括日本的專業劇團（新派劇、新劇、歌舞伎）和旅居台灣的業餘劇團、學生劇團的演出，觀衆主要是日本人，對台灣本地從事新劇的靑年知識份子的影響十分有限。例如，一九一四年十月，在日本新劇史上佔有重要地位的新劇團體──藝術座，由著名女演員松井須磨子等人率領，在台北「朝日座」公演（註⑤）。如此重要的演出，在台灣新劇史上幾乎留不下痕跡。可見，過高地估價日人演出在台灣新劇發展史中的影響，恐怕與實際情況不符。

豪語不等於信史

至於呂訴上將川上音二郎劇團一九一一年在台北的演出，看作台灣新演劇的「開始」（註⑥），並且與一九〇七年春柳社在東京的演出相比較，就更加荒誕不經了。日人劇團在台灣的演出及其影響，與台灣新劇的誕生雖有關係，但畢竟不是同一回事。正如不能將上海A.D.C.團（Amatcur Dramatic Club of Shanghai）成立的一八六六年或更早的浪子劇社、好漢劇社在上海成立的年月，算作中國新劇（話劇）的「開始」一樣。

呂訴上在「北部新文學．新劇運動座談會」上說：「台灣的新劇，嚴格地說起來是以席上的張維賢先生從日本的築地小劇場回台後才開始的，這以前大概是張先生剛才所說的屬於文明戲的，但是文明戲以前還有改良戲的一段……。」

據已有的記載可知，張維賢從日本築地小劇場回台是一九三〇年。雖然是年夏天即公開招收研究生（學員），却未能組織演出。一九三三年張氏再次赴日，在東京的舞蹈學院學習「達魯庫羅茲」全身律動運動。半年後返台，再度糾集昔日的研究生進行訓練，一年後才以民烽劇團的名義進行演出，時間已是一九三四年秋天。那麼？可否將一九三四年定為台灣新劇初始的年份呢？儘管張氏自己在〈我的演劇回憶〉中，將民烽劇團一九三四年演出的《飛》、《原始人的夢》、《一$》、《國民公敵》、說成「被認為台灣初次唯一的新劇公演」，恐怕仍不盡然。

張維賢有「新劇台灣第一人」的美譽，用王詩琅的話說，這是「從他的口裡親自說過的豪語。」（註⑦）一般人出於對自己所從事的事業的熱愛，也出於對「藝術（事業）中的自我」的迷戀，往往高估自己的實際作用。張維賢把自己參與的、相隔十年的兩次演出（1924年的《終身大事》和1934年的《飛》、《原始人的夢》等）都說成新劇的「第一次」，是否也有這樣的因素呢？正如台灣新劇運動的另一重要人物張深切，在他的回憶錄《里程碑》中，把一九三〇年他參與組織的「台灣演劇研究會」稱為「話劇團」，並說「當時台灣還沒有所謂真正的話劇」，「台北方面雖然也有話劇組織，却還未達到『本格化』的水準」（註⑧），都不足為怪。問題是，治史的人，便不能這樣「書寫」。本文不涉及對張維賢、張深切在台灣新劇史的地位及對具體演劇活動的評價，而只想說明，即使是當事人的回憶錄，也不一定就能當成信史使用。

我以為，日據時期的台灣新劇史不宜分切過細，可把本土的台語改良劇團（1912年），寶來團（1912年）、台灣民興社（1921年）、台南黎明新劇團（1923年）和台灣留日學生在東京中華靑年會館的演出（1919年）等，算為台灣新劇的發靱期或早期階段；而把二、三〇年代衆多的文化劇和星光、民烽的演出，算為新劇的形成階段。

各說各話，後學存疑

台灣新劇的早期歷史，留下的資料不多，給深入的研究帶來一定的困難。大多數當事人已經故去，少量知情者也年事已高，對資料的進一步挖掘、梳耙已到了刻不容緩的緊迫地步。但一些問題在尚未弄淸之前，與其匆忙急下斷語，不如存疑。

例如，關於台灣留學生一九一九年在東京中華靑年會館演出《金色夜叉》、《盜瓜賊》一事，張深切說：「我們沒有所謂導演，會館幾位幹部好像有田某、歐陽某、和馬伯援等人幫忙了我們的化粧和演出。」（註⑨）用了「好像」的不肯定語氣。呂訴上在《台灣新劇發展史》中，却說：「當時有田漢、歐陽予倩、馬伯援幫了他們的忙。」（註⑩）用的是肯定語氣。未知依據是甚麼？馬森在《中國戲劇的兩度西潮》中，說得較為愼重：「他們並曾受到當時在日本的新劇活動家田漢等的幫忙。」（註⑪）但仍用了肯定語氣。並在該書220頁注釋③中加了一段按語：「一九一九年，田漢確在日本，馬伯援不詳，歐陽予倩那時卻早已回國，並不在日本，想係呂訴上引用資料有誤。」歐陽予倩是否幫了這次演出，目前我仍無法確證，但一九一九年夏天，他到過東京。歐陽予倩在《自我演戲以來》一文中寫道：「（1919年）正另外租好房子，打在上海長住的主意，忽然南通派人來約我，說是張四先生想起一個科班，還要造一間戲館。於是……我辭了新舞台的朋友，先到北京去看學生」，再「由北京而奉天，而朝鮮，到日本走了一趟」，「我去訪問了在上海認識的畫家石井柏亭氏。又因小山內薰的介紹，參觀帝國劇場，還看了一天大坂最有名的傀儡戲。本想多參觀些地方，不想生起病來，在病院裡住了一個月，甚麼都沒作，一出院就趕回了上海。」（註⑫）

解析與誤差之間薄如翼

又如楊渡在談及台語改良戲團解散一事時說：「解散之原因，至今難以追索，但可以理解的是與日本當局之不喜漢文化之延伸有關。」「日本據台之政策是欲拉開台灣與中國之關係而轉與日本結合，是以將改良劇劇團解散，是可以理解的。」（註⑬）分析也是治史者的分內之事，但分析必須依賴詳實的資料。楊著的重心放在新劇運動，全書有濃重的政治論述，所以雖然意識到「由於缺乏確認史料，眞正原因已難認定」（註⑭）依然「推測」、「理解」為政治上的原因。

其實，由於新劇多是知識靑年的業餘演出，經濟拮据一直困擾着衆多的劇團，並造成一些劇團的解體。據已有的資料：寶來團「缺少資力而就地解散」（註⑮）：星光演劇研究會「結果因資金不足到昭和二年（1927年）自然消滅」（註⑯）；宜蘭民烽劇團「苦於維持費而利用通宵靑年會的巡迴電影演出勉強償還負債，至昭和四年（1929年）二月三日……解散」（註⑰）；彰化新劇社「到了昭和三年（1928年）夏季，終因經費困難而自然解體」（註⑱）……

此外，劇團解體還有別的原因：台南黎明新劇團，因主持人吳鴻河「與股東間意見不和」（註⑲）而解散；鼎新社則因「各人對『劇』的見解不一致」（註⑳）而分裂。

日本當局對台灣新劇的諸多牽制、刁難，如「暗中叫戲台主人不要將台址租給文化戲」、「演員非領執照者不得出演」、「劇本須先送當局檢査」（註㉑）等，但在此一階段，遭禁演的多為某一（多）齣戲或某一場演出，而非整個劇團。

一切藝術史旣然是歷史學者與資料的對話，就不可避免地帶有個人及某一特定時代的局限，再周全的歷史圖景，其眞實性也是相對的。但對治史者來說，最可寶貴的素質，恐怕是在面對那些與自己所設定的觀點發生矛盾的材料時，修正與更新歷史解釋的勇氣。

注釋：

①、②《終身大事》，獨幕劇，胡適著，發表於《新靑年》第六卷第三號（1919年3月），轉載於《台灣民報》一卷一、二期（1923年4月）。把《終身大事》說成「三幕」，作者「田漢」，顯然係張維賢記憶之誤，但呂訴上在《台灣電影戲劇史》第305頁，吳若、賈亦棣在《中國話劇史》第142頁，楊渡在《日據時期台灣新劇運動》第68頁，均沿襲這一錯誤。

③刊《台北文物》（季刊）第三卷第二期（1954年8月20日）。

④邱坤良：《日治時期台灣戲劇年表》，《日治時期台灣戲劇之研究》，自立晚報文化出版部一九九二年六月第一版第365頁至411頁。

⑤邱坤良《日治時期台灣戲劇之研究》第373頁有簡單記載。

⑥見呂訴上《台灣電影戲劇史》，銀華出版部一九六一年九月初版二九三頁。

⑦王詩琅：《新劇台灣第一人》，《台灣文藝》（十四卷五十六期）革新第三號，一九七七年十月。

⑧張深切：《里程碑》第三集第397頁，台灣聖工出版社發行，一九七一年。

⑨同上，第一册第116頁。

⑩呂訴上：《台灣電影戲劇史》第294頁。

⑪馬森：《中國戲劇的兩度西潮》文化生活新知出版社一九九一年七月一日初版第198頁。

⑫歐陽予倩：《自我演戲以來》，《歐陽予倩全集》第六卷第84頁，上海文藝出版社一九九〇年九月第一版。

⑬楊渡：《日據時期台灣新劇運動》，時報文化出版企業有限公司，一九九四年八月三十日初版第43頁。

⑭同上，第43至44頁。