如果我們不企圖在鄕野、在自己身邊蓋起一間間「曲館」的話，我們這些「豬母」，以後恐怕連打拍子都會出問題
■西皮倚官，福路走入山
北管戲約在淸代乾、嘉年間傳到台灣，起初並無流派之分，據說到了道光年間，簡文登（一說林文登）在宜蘭敎授北管時，將學生分爲兩班，分別敎授不同風格的北管音樂，於是出現北管音樂的兩個流派──「西皮」派與「福路」派，並進而從兩派的戲曲對壘演變成長期的激烈械鬥。
兩派中的「福路」派使用的文場領奏樂器是「殼仔弦」，音色比較雄渾低沉，信奉的戲神是「西秦王爺」，一般相信其傳入的時間較早，所以又稱「舊路」，其子弟社團的名稱通常爲「社」（如羅東福蘭社、宜蘭總蘭社），也有少數以「郡」（如基隆靈義郡）命名。
「西皮」派使用的文場領奏樂器則是「吊規仔」（後來皆以京胡代替），音色較爲激昻高亢，信奉的戲神是「田都元帥」，據信其傳入的時間較晚，因此也稱「新路」，其子弟社團名稱通常爲「堂」（如宜蘭曁集堂、集和堂）、「軒」（如宜蘭敬樂軒），另有少數以「陣」（如瑞芳彩龍陣）命名。
「西皮」、「福路」的鬥爭以宜蘭做爲震央向外擴散，波及的「池魚」東達花蓮、北至基隆與台北縣的部分地區，其「災區」不可謂不廣，但稱其爲「災區」，卻又不太恰當，因爲這種生死與之的競爭，實際上對社團成員的向心力與音樂品質的提昇，起了相當大的「輸人不輸陣」的激勵作用。
如果說這場長期的廝殺（眞刀眞槍，如假包換），純粹是由於雙方對於藝術上的美感認知不同而產生，我想大概找不到半個人會有贊同的意見。歷史上似乎還沒發生這種案例，一大群人爲了爭一把樂器，寧願每天冒著掉腦袋的危險。於是乎大約可以稍微理解，在社會權力分配的角力過程中，我們這些前輩藝人無奈或有所求地參與了這場拔河，成爲繩索的各一端。參加社團的人可能會出事；不參加社團的結果可能是出了事沒人理，那就參加吧，就當做參加「香腸族」的無線電聯隊，至少多了些閒時可以扯淡聊天的對象。
兩派的代表人物分別是「西皮」派的領袖黃纘續（1817〜1893年）與「福路」派的領袖陳輝煌（本名陳輝），其中黃纘續爲舉人出身，而陳輝煌則是墾民之首。於是在沿海及較早開發的城市地區，「西皮」派稍顯勢強；而靠近山區的「開發中」地區，則較屬「福路」派的地盤。（就像有人在國家劇院的舞台上演出，有人在錫板海邊的風雨中實驗）民間將兩派之間的勢力分佈及消長，歸納成「西皮倚官，福路走入山」這句諺語。
偶爾有「前衛表演」、「觀念藝術」（姑且代稱）的表演場地發生觀衆之間或觀衆與表演者之間的對罵叫陣時，都能讓我拿著報紙再三閱讀，愛不釋手，稍微彌補一下未能目睹當年（1874年）三十六歳的陳輝煌與五十八歲的黃纘續，各率領二千餘人，展開慘烈大械鬥的遺憾。
不管「倚官」或是「走入山」，一九三七年，日本政府在台灣「禁鼓樂」，在此環境下，民間戲劇活動陷入癱瘓，西皮、福路之間的衝突自然消失。
也不知道是好還是壞，缺少了這種爭鋒對抗。不過較爲確定的，台灣的北管戲已從昔日的風潮澎湃，轉爲今日管弦欲絕的彌留狀態。逝者已矣，讓我們仔細想想，下一個「患者」是誰，可能對事情會有點幫助。
■曲館邊的豬母，𣍐吹蕭亦會打拍
台灣民間的戲曲活動一向有兩大特色，一是與宗敎活動關係密切，二是民衆常以戲曲活動做爲處理人際關係的重要媒介。
有人的地方就有廟，有廟的地方就有演出，因此廟口不但是耆耄對奕、商賈易貨之地，同時也是走南闖北的藝人們，最重要的彈唱場所。旣然宗敎信仰與戲曲的關係如此密切，自然地，在寺廟週邊就出現習唱戲曲的社團組織，這類社團爲非職業社團，稱爲「子弟社」、「子弟軒社」或「子弟社團」，之所以稱之爲「子弟」，則取其「良家子弟」之意，以區別衝州撞府的職業劇團。在昔時娛樂項目較少的情形下，家長都樂意自家子姪參與子弟社團，不但習練曲藝陶冶性情、學習處理人際關係，並能爲社區共同信仰的神祈稍盡棉薄之力，是屬於讓孩子「不會變壞」的娛樂，因此便屢可見到父子參加同一社團，成爲「師兄弟」（子弟社團的習慣是不論年齡，一律以師兄弟相稱，因爲大家都屬於戲神門下的學生）。
子弟社團運作的駐在所就稱爲「曲館」，「曲館」旣是習藝排練之地，也兼具服裝、道具、樂器、儲藏及戲神供奉的功能，每當師兄弟們閒暇之時，就會到曲館來互聚，聊天唱曲，或是跟隨「戲先生」（敎戲師傅）「踏戲」（排練），「曲館」像個夜不閉戶的俱樂部，終日弦歌不輟。
如果有人認爲住在中央硏究院隔壁會有助兒女讀書，那就更能確定住在「曲館」旁的豬，即使無法吹得出洞蕭的旋律，至少也因爲耳濡目染而能隨著曲調的拍子數板。
如果我們的文化建設繼續以「文化下鄕」的勞軍方式經營，如果我們不企圖在鄕野、在自己身邊蓋起一間間「曲館」的話，我們這些「豬母」，以後恐怕連打拍子都會出問題，到時候眞的就成爲徒具裝飾、結綵的「豬屎籃」。
文字｜游源鏗 蘭陽戲劇團藝術總監
