「雅俗如何占號雙」，或許我們應該跳脫平時對「劇種」的概念，而轉以「聲腔系統」對待「亂彈」。
■喫肉喫三層，看戲看亂彈
「三層」，是「三層肉」的簡稱，也就是「五花肉」。五花肉肥中有瘦，瘦中夾肥，連皮帶肉，有肉有油，是豬肉中的精品；「亂彈」則是「亂彈戲」的簡稱，也就是「北管戲」，或稱「子弟戲」，是台灣戲曲種類中，「社團」最多、流傳最廣且久的一支「主流」。
我們得從「亂彈」說起，因爲這是此劇種較原始而通稱的名號。
「亂彈」，在淸代乾隆年間被用來統稱雅部崑腔以外的花部諸腔，也就是屬於「地方戲曲」的各種聲腔，在《燕蘭小譜》、《揚州畫舫錄》及《花部農譚》等著作中都曾述及這個意思，但是，其實我們不能將「亂彈」二字視爲某特定劇種，而應以「亂彈腔系」來理解它，因爲「亂彈」的流傳甚廣，除台灣之外，在江西、浙江、福建、廣東都能看到它的足跡，只是在各地名稱不同而已。在浙江，它發展成「紹興亂彈」、「溫州亂彈」、「浦江亂彈」、「黃岩亂彈」、「諸曁亂彈」等；在福建稱「北路戲」；在廣東又稱爲「西秦戲」；在台灣我們則稱之爲「北管」或「子弟戲」。
讀一段乾隆三十一年，丙戌科三甲四十八名進士李聲振，在北京所寫的《百戲竹枝詞》中對亂彈所做的描述，我們就大約可以聽到亂彈腔系的樂音了：
秦聲之縵調者，倚以絲竹，俗名崑梆，夫崑也而梆云哉，亦任夫人崑梆之而已。
渭城新譜説崑梆，雅俗如何占號雙。
縵調誰聽箏笛耳，任他擊節亂彈腔。
可以想見當時這位進士觀衆有點被這個結合了崑曲與梆子腔的「新譜」搞糊塗了，一邊欣賞還一邊推敲爲何這種戲曲會稱爲「崑梆」，但不論如何，在聽了婉約悠揚的樂聲之後，也只能「任他擊節亂彈腔」。
發展至此，焦循《花部農譚》所描述「曲文俚質」的「亂彈」腔系，實已突破了籠統的「亂彈」定義藩籬，吸納了「雅部」的崑山唱腔特色，融合成花、雅兼具的崑梆亂彈（姑且稱之），這時「亂彈」的血統，已經涵括了京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃腔，乃至於崑山腔等各聲腔，可以說是延展可能性最高、生命力最旺盛的聲腔系統。
或許我們應該跳脫平時對「劇種」的概念，而轉以「聲腔系統」對待「亂彈」，因爲在戲曲史上，自元、明及至淸前期，各地形成的不同地方戲曲，大多以「腔」、「調」來命名，譬如崑山腔、梆子腔、亂彈腔、徽調等等。而所謂「腔、調」，在戲曲的綜合藝術中，並非做爲一種孤立的曲調或曲牌來稱呼，而是指稱某種爲表現戲劇内容而存在的音樂手段而言，「腔、調」與其它藝術手段一起來成就某種戲曲表現型態，也因此，通常我們提到「腔、調」時，其實包含了音樂特色、演唱風格、演員表演手法、劇目等項目的總稱謂，這是他們能久遠且寬廣地積聚戲曲資產的一種重要觀念，儘管進士觀衆李聲振覺得「雅俗如何占號雙」，卻也只能發出「任他擊節亂彈腔」的感嘆。這也是一個特殊的年代，原本雄踞一方的崑山腔，遭到俚質地方戲的打擊，終是一蹶不振，戲曲由纖美典雅走向俚俗樸素的民間化風格，以最直率、原味的語言與樂音來打動大衆的心靈，有如英國的伊莉莎白時期，結合了百姓最熱切的心靈喜愛，形成巨大的戲劇運動風潮。
同樣在這個偉大的劇運時期，「亂彈」也傳到台灣的中部，隨後散佈到南北各角落，台灣百姓爲了將之與使用「閩南土腔」的「南管」有所區別，而稱之「北管」，因早期的演者、習者多爲非職業伶優的良家子弟所組成，故亦使泛指業餘劇團演出的「子弟戲」一詞，成爲北管戲的專屬稱號。
不管它的名號是「亂彈」、「北管」或者是「子弟戲」，母庸置疑地，它受到了大衆的歡迎，才會將之與「三層肉」並列爲精品。光是這點也就値得我們慚愧了，在以前的時代，米飯肉食比我們這時代更像是民生必需品，而他們以之比擬演劇活動，而且以「三層」精品比擬，就如《曲海揚》所描述的農村演劇情況：
前村佛會歇還未，後村又唱春台戲
斂錢里正先訂期，邀得梨園自城至。
紅男綠女雜沓來，萬頭鑽動環當台。
台上伶人妙歌舞，台下歡聲漸壓浦。
脚底不知誰氏田，菜踏作齏禾作土。
梨園唱罷斜陽天，婦幼歸話村莊前。
今年此樂勝去年，里正夜半來索錢。
東家五百西家千，明朝灶突寒無煙。
這是一段有趣的記載，記述了一個不惜血本，將田地用來搭戲棚，導致「菜踏作齏禾作土」的人（可能是「爐主」），和一群符合使用者付費標準（東家五百西家千）的熱情觀衆。如果易地而處，想到「里正夜半來索錢」的惡夢，以及「明朝灶突寒無煙」，家家戶戶爲了共付演出費用而無錢舉炊，在演出隔日煙囟全面熄火的窘境，我們參與演劇活動的熱力，恐怕就比前人略有低落了。
你可以把待付汽車貸款的錢，拿來看模斯．康寧漢或聽聽傅聰，或許可以「今年此樂勝去年」，更何況也不會有「里正夜半來索錢」，不妨學學諸羅縣志所記載的：「有平時不捨一文，而演戲則傾囊以倒者」！
文字｜游源鏗 蘭陽戲劇團藝術總監
