「在泰國，爲發揚傳統文化或粧點觀光色彩而製作的傳統表演，不勝枚舉，四處可見。然而，傳統是傳統、現代是現代，兩者之間從來不願也不能相遇。」泰國「油甘子劇團」就在這樣的情況下，嘗試著走出一條由現代走向「傳統」的路。
春節期間，擁有大量華裔人口的曼谷市，因著假期的來臨也顯得比一般時日冷淸一些。許多懸掛著中文店招的商舖紛紛拉下鐵門，結束營業。然而這並不意味著作爲亞洲最大旅遊據點的城市，暫時歇止了旅客的進訪。相反地，在著名的皇室宮殿裡，在燈火徹夜通明的夜市上，我們到處可見來自各地的遊客，他們以各自的語言熱絡地談論著這座旣有傳統皇室古蹟建築、也存在著汚穢貧民區的城市。
底層與表象大不相同的國家
是的。曼谷便是這麼一座在傳統的榮耀和現代的衝擊之間擺盪的亞洲大城。衆所周知，泰國是亞洲世界中唯一不曾在歷史上備受殖民宰制的國家。然而，這卻絲毫不意味著這個國家保有了完整的民族文化。就在越戰期間，泰國曾經是美國大兵發洩戰場上的憤怒與恐懼的渡假據點；越戰結束後，對賺取觀光外匯習以爲常的泰國政府，開始將眼光投向歐洲的遊客，每年吸引了數以百萬計的外來觀光人口。
或許是觀光已經成爲帶動經濟發展的一項主流指標吧！竟連備受泰人尊敬的泰皇也成爲觀光宣傳手冊上亮眼的明星。爲了向外來的遊客示好，泰皇通常以一個穿著傳統服飾並憐愛著鄕村兒童的角色，出現在印刷精美的彩色照片上。然而，這幅宛若童話中國王眷顧子民的形貌，卻無法掩飾泰國作爲一個亞洲低度發展社會的諸多眞相。
從一項社會調査顯示，在亮麗的觀光宣傳底層，每年至少有成百上千年齡由六歲到十六歲的少女，被迫從鄕村流離到曼谷賣淫，爲了免於飢荒的脅迫；還有三百萬兒童備受營養不良的襲奪；童工、少年吸毒、愛滋陰影等問題層出不窮；同時，在富麗堂皇的王宮不遠處便親眼可睹的貧民窟，也形成都市中相當嘲諷的景觀。
從表象到底層，泰國社會在展現著亞洲心靈中別具一格的面貌。和這樣的精神風格發生著對等辯證關係的庶民生活，早在一九七〇年代初期，便成爲當時民衆劇場工作者關注的議題。一九七一年，當他儂（Thanom）將軍獨裁統治泰國時，一群追求社會改造的劇場工作者就開始陸續出現在都市邊緣以及窮鄕僻壤，以極其困窘的經濟條件創造如彩虹般多彩多姿的表演行動。
「以戲劇展開文化革命」
在這一群與社會變革發生著密切關係的劇場工作者當中，甘儂．庫拉帝洛克（Kamron Kunadilok）是較爲活躍與具代表性的一位。他在當年曾以編演關於華人放高利貸和犀利批駁「綠色革命」的戲碼，備受劇場人士以及學生運動團體的矚目。
庫拉帝洛克回憶當時的情景，以文字記述他的經驗。他說：「從城市到鄕村，我們以戲劇開展文化革命的行動……。當劇團從鄕村回到城市時，演員們決定搬演一齣貧困鄕村勞動者如何變成都市邊陲勞動人口的戲碼。」
這齣描述勞動者在城、鄕之間遷徙的戲，象徵著泰國社會在經歷工業化過程中所付出的龐大代價。這樣的主題，從一九七〇年代一直到九〇年代的今天，始終都是民衆戲劇團體關切的項目之一。至少，最近五年來愈來愈受重視的「油甘子劇團」（ma-kham-pom）仍將表演的主題局部地擺置在此一議題上。
「油甘子」是產於南洋的一種水果，初嚐時略嫌酸澀，漸漸地口味轉而變甜。「油甘子劇團」的團長Tua說：「由酸澀到甘甜，是一種精神旅程的象徵……現在劇團尚未眞正嚐到甜頭，卻已備嘗酸澀的煎熬。」
的確，成立於一九八〇年代初期的「油甘子劇團」，在激越的七〇年代便曾經歷過一段參與社會變革的歲月。因爲，劇團的創建者就是一群激進的敎師、記者、詩人與劇場工作者。他們共同認爲戲劇應該走出劇院、走向人民，並將演出帶到貧困的鄕間。「首先，我們經歷了不算太長的一段堪稱之爲政治劇場的實踐階段；而後，便將敎育劇場的文化理念擺進發展的核心。」Tua說，「除了巡迴各地表演，我們還將觸角伸向社區工作的範疇，敎導鄕村中的文盲農民如何以戲劇表達他們生活的困境。」
在草根生活中產生互動
就好比盛行於菲律賓的民衆劇場一般，「油甘子劇團」的成員在演出自身戲碼的同時，最重要的差事便是前往鄕間展開草根性的劇場工作坊，藉此達成民衆敎育的功能。「我們敎貧困的農民如何用身體來呈現生活的困境與未來的遠景；但是，我們絕對避免以指導者的角色自居。相反地，我們從他們的生活中擷取戲劇創作的泉源。」Tua說。在他認爲，工作坊除了讓基層民衆學會劇場藝術之外，更形重要的是：在草根社區的生活中達成互動性的組織功能。
事實上，「油甘子劇團」從成立的第二個年頭起，便積極地從事敎育劇場的美育活動。首先，由團員們編寫兒童劇在校園中演出，而後趁演出之餘，便邀集敎師前來參加工作坊。如果，敎師們對戲劇敎育有興趣，通常「油甘子劇團」的成員便會繼續到校園中舉行工作坊。另外，一種稱作「回響工作坊」（Echo-workshop）──亦即在鄕間或校園持久地與某一特定團體互動的工作坊──也爲該劇團的草根敎育注入了新生的力量。
當然，「油甘子劇團」也是一個表演水平相當高的民衆劇場團體。它擅長於結合泰國傳統表演技巧與現代戲劇爲一爐，成爲曼谷地區獨具特色的演出團體。「在泰國，爲發揚傳統文化或粧點觀光色彩而製作的傳統表演，不勝枚舉，四處可見。然而，傳統是傳統；現代是現代，兩者之間從來不願也不能相遇。」Tua說，「我們融合傳統眞理與現代劇場的表演特質，雖受矚目，卻也走得很艱苦。」
油甘子從現代走向「傳統」
事實上，結合傳統與現代表演美學的演出，對「油甘子」而言，也是晚近幾年以來的發展。即便是一九八〇年代中期的作品，還是以現代劇場的表演型式爲主調。
舉例而言，一齣稱作《希望之樹》The Tree of Hope的戲碼，以紀念發生於一九七〇年代的十月屠殺事件爲主要訴求，呈現的便是民主追尋過程中的掙扎與困頓。戲中儘管運用了許多微妙的諷諭，強調民主在泰國本土生根、萌芽的重要，整個表演仍以現代寫實表演風格的主軸，並未觸及傳統表演的特質。
「一九八九年，我有幸參加了由菲律賓『亞洲民衆文化協會』（A.C.P.C.）所主辦的訓練者工作坊（Trainer's Train-ing），讓我重新反思民衆戲劇的組織性及藝術性……。」Tua說。
從一九九〇年代開始，「油甘子劇團」似乎邁向一條遠較過往更具挑戰性的道路。除了陸續推出融合傳統泰國表演風格與現代劇場的戲碼之外，更將民衆劇場的草根敎育工作坊推廣到泰北的難民營中。一九九四年，所推出的《兩個世界中間的丹》Deang Between Two Worlds一戲呈現一位從鄕村到城市謀生家庭的悲劇，象徵性地針對低度發展社會工業化進程中的敎市化問題，提出相當犀利的批判。
民衆戲劇要建立在自我反省上
除此之外，「油甘子劇團」的資深成員也分別於一九九四年冬和一九九五年春參與了跨亞洲的演出：《大風吹》及《亞洲的吶喊II》兩齣戲碼。「在這兩項跨國性的表演活動中，《大風吹》出現了表演風格東、西差異的問題，《亞洲的吶喊》則在工作過程中發生組織鬆落所導致的嚴重溝通問題……。」「油甘子」的資深女演員Jon說，「但，這一切都讓我們更加醒覺民衆戲劇的主體性建立在反省與自我反省的基礎上。」
從發展精湛的表演質地到草根劇場運動的推廣，「油甘子劇團」是亞洲民衆戲劇中頗具發展潛力的一個團體。「在思考劇團或參與成員的主體性時，我們常自我反省民衆的主體性是什麼！」Tua這麼說。
從他童稚般的微笑中，彷彿也讓人親嚐著油甘子由酸澀漸轉甜美的甘味。
文字｜鍾喬 劇場工作者
