PAR 表演藝術雜誌

變與不變

十幾年前開始，香港人已經開始倒數 九七，十年、五年、三年、一千天、五百天、三百天，如果是計時炸彈，5、4、3、2、1之後的「0」將會是刹那巨變。當年鄧小平爲穩定香港人的信心，保證香港的資本主義制度和生活方式「五十年不變」。

但想深一層，這「不變」有可能嗎？「九七」不是炸彈，香港不會在九七年七月一日一夜巨變。變，是漫長的變，而且早就已經在變了。

一九八四年中英簽署聯合聲明，協議英國在一九九七年七月一日把香港交回中國，從此展開長達十三年的「過渡期」。香港社會的過渡期，剛好碰上、也催化了香港文化發展一連串重要的轉型。面臨要和中國大陸這強大的文化實體結合的事實，香港人逐漸自覺地建立和整理屬於自己的文化。

臨近九七，九七帶來的政治和社會轉變已日漸明朗化，但回歸中國對香港文化發展帶來的變化，現在誰也不知道。

戲劇是香港文化中不大不小的一環，我們可從回顧香港戲劇近三十年來的發展，對「九七」至於香港表演藝術，或甚至整個文化的影響，得到一些啓示。

業餘時期

一九七七年前是香港戲劇的業餘時期，劇團在硬體（場地）和軟體（人力和財力資源）皆缺乏的情況下，以非專業的型式運作。隨著當時一連串社會運動和學生運動，學生和業餘劇團成爲六、七〇年代戲劇的主流，觀衆的組成也以學生和知識份子爲主，內容亦偏向學術化（荒誕劇、存在主義戲劇、社會劇、歷史劇）。

第一次轉型

一九七七年至九〇年這十四年，是整個戲劇環境由業餘主導變成專業主導的轉型期，正當學生戲劇活動隨著學運進入低潮，香港政府注入大量資源推動表演藝術活動；在十一年（'80〜'90）內興建了十一個具專業水準的文娛中心及會堂，成立演藝學院（1985）和演藝發展局（1982）。

在這期間，香港出現了三個職業劇團、大量業餘劇團和一些商業劇製作公司（如中天製作和浩采製作）。隨著社會漸趨富裕，觀衆量大增，而且以年輕在職人士爲主。

藝術方面，雖然仍有不同的劇種存在，小量另類劇團（如「進念」和「沙磚上」）仍能生存，但大環境卻急促趨向休閒化和娛樂化。表面上（觀衆／製作／劇團的數量）發展興旺，但長遠來說，仍潛伏著一定的隱憂。

社會方面，這十四年間，香港經歷了中英談判，前過渡期和六四事件。九七問題由遠至近，社會上瀰漫著世紀末的不安氣氛，但這對戲劇發展並沒有明顯的影響。就算有，也可能是觀衆口味的轉變──追求娛樂／保守／輕鬆，而抗拒嚴肅／探索／沉重的劇種。然而觀衆口味與社會氣氛的關係，仍需進一步探討。

第二次轉型

九〇年開始，香港戲劇踏進由專業化邁向多元化的轉型期：一方面，戲劇商業化有愈演愈旺的趨勢。音樂劇席捲，超級製作如《貓》（1994）、《歌劇魅影》（1995）、《我和春天有個約會》（1995）和《悲慘世界》（1996）紛紛登場，把大量新觀衆吸引進劇場。

另一方面，隨著演藝學院的學生逐年畢業，香港陸續出現了一批活力充沛的「小型專業劇團」。行政上，他們以極少的人手維持運作。藝術上，他們的水準固然比業餘劇團高，更重要的是他們比現有的三個職業劇團積極進取得多。

這批劇團在缺乏政府的長期支援下，自己拓展生存和創作的空間，勇於探索新方向，包括社區、敎育、兒童及另類劇場。娛樂與藝術並置，主流和另類紛呈，一九九〇至九六年的香港劇壇出現了一片中興景象。

距離「九七」不到四百天，當社會上正在鬧哄哄地預備迎接「九七」時，現在也正是香港戲劇能否成功邁向多元化的關鍵時刻。關鍵是我們能否在職業和業餘兩個運作形態中間，增加一個旣鼓勵探索實驗，又具備專業水準的分層。

但小型專業劇團現在的問題是：他們藝術上未成熟，未能培養足夠觀衆，政府亦未給予特別支持。如果現在這批小型專業劇團，在短期內能獲得有足夠的資源和創作空間，或者可望在四、五年後站穩陣腳──在藝術上和運作上成熟，亦建立一個穩定的觀衆群。

否則，隨著「九七」臨近，如果觀衆口味眞的愈來愈保守淺薄，加上「九七」後政府藝術政策未明，創作自由成疑，這六年來中興景象可能在三兩年間消失殆盡。

文化政策的變化

近兩年，香港政府開始在政策上推動戲劇多元化的發展。演藝發展局在九五年變成包含範圍更廣的藝術發展局後，首要工作就是吸納民間意見，制訂五年藝術發展計畫。這個跨越「九七」的（1996〜2000）計畫，承諾「將致力於實現在香港拓展更具活力及更加多元化的藝術局面……」，並將在戲劇方面「資助具專業水準劇團的行政費用」和「推動就戲劇表現的形式和風格作出試驗」。

這份五年計畫，爲香港藝術未來發展描畫了一幅進取、開放、樂觀的藍圖。在未來得資詢中方意見的情況下，藝術 發展局把「藝術表達自由」定爲四項基本原則的首位，體現了藝術發展對藝術的淸晰信念。

但計畫的執行仍需要「九七」後特區政府的支持，否則多好的計畫都只是紙上談兵。雖然基本法列明，但中英雙方近年的其他爭議例子裏，中共往往把基本法條文中的「原有」解釋爲一九八四年（基本法）當時的狀況。這份五年計畫在九七年後能否徹底執行，端賴特區政府對藝術發展能否保持一個開明的態度。

大時代少作品？

如果撇除「九七」因素，香港戲劇的確有機會在未來十年內，建立一個由商業劇場＼職業劇團＼小型專業劇團和業餘劇團組成的四層架構。在藝術上發展出一個可以包容商業劇場、主流劇場、社區劇場、敎育劇場、兒童劇場和另類劇場的，較健康的多元化生態環境。

但事實上「九七」雖然存在，未來的不明朗因素和社會上的不安感，的確影響正在發展關口的香港戲劇。無論「九七」是「大限」抑或「新生」，我們這一代注定得跨越這一關。對今天香港藝術工作者來說，表達自己、詮釋時代，是時代給予我們的責任。

香港戲劇界從來對政治冷感，縱有「進念．二十面體」「民衆劇社」等另類團體，但始終未成氣候。

可能因爲過渡期，正値香港戲劇開始傾向休閒的轉型期，所以主流劇團如香港話劇團、中英劇團、赫墾坊等仍然對這個大時代冷冷淡淡，以不變應萬變，又可能過渡期對藝術工作者來說是壓抑、迷惘的時期，而非不吐不快的年代。

直接的回應雖然少，但這十幾年間，卻有不少作品或者有意或無意，反映出當時香港人對九七問題和社會變遷的心情。其中有三齣，特別値得在此拿出來討論：

《我係香港人》

編劇：杜國威　蔡錫昌

首演：1985

導演：高本納　蔡錫昌

演出：中英劇團

由香港中英劇團演出的此劇，生動活潑地表現了八〇年代初期，香港人初次面對「九七」問題的兩難困境：一邊是在一百五十年英國的管治下，養成對西方文化的認同，另外一邊是五千年中國文化，黃皮膚黑頭髮黑眼睛的血統不爭事實，兩者之間，「我」究竟是誰？英國人抑或中國人？

此劇最後的回答是：「我係香港人」（「係」即廣東話的「是」），這答案與其說是聰明，不如說它無奈。香港人當然是香港人，但香港人又是甚麼人？

劇中有一段，說一個香港留學生參加一個國際同學晚會，每個人都上台唱他／她的國歌，香港學生無國歌可唱，窘急之下，上台唱了一首《在那遙遠的地方》，可見當年香港人對身份危機和「九七」逼近的無奈。

《風中細路》（音樂劇）

編劇／導演／音樂：潘光沛

首演：1994

演出：音樂劇團

《風中細路》表現了香港人經歷了大半過渡時期及八九年六四事件後，九〇年代社會上的複雜情況。

一位曾參與七〇年代保釣運動的中學敎師，嘗試藉參與選舉實踐他的理想，但他面對的卻是複雜混亂的政黨政治，和人心膽怯、驚弓之鳥般的選民。

另外一位主角是大陸偷渡來港謀生的靑年，遇上一個平凡打字小妹，二人短暫但眞摯的愛情，彷彿暗示香港人對大陸同胞不再抗拒，但對強權政治失望之餘，寄望民主選舉，「港人治港」能帶來自救的機會。

劇中有首歌很有意思，叫《無耐到九七》（「無耐」即廣東話的「不久」），由所有角色上台唱出各自心聲：有人快要生孩子、有人要尋求政治庇護、有人移民加拿大、有人勸人信任耶穌、有人宣傳環保、有人炒賣房地產、有人參與選舉。各種積極的、消極的、有意義的、無意義的口號同時出現在一首歌裏。

劇中有人辭官歸故里，有人漏夜趕科場，但無論如何，最後大家都是一齊唱：「已經到九七，無耐到九七」。正好唱出香港人的末世心態：混亂、焦慮、極欲改變但無能爲力的景況。

這齣戲的確說出了香港人的心聲，其中有一場戰以誇張醜化演出「選舉論壇」親中政黨人士大談民族主義的嘴臉，以及民主派人士粗暴民主態度，當這兩方人馬同台較勁演出之時，總是獲得全場喝采。

《家變95》

編劇：陳炳釗

導演：鄺維立

首演：1995

演出：沙磚上

《家變》由卡夫卡小說《蛻變》改編，描寫香港人在社會巨變當前，自己一連串自覺和不自覺的轉變。在「沙磚上」的演繹下，主角撒摩札變蟲的情節再不只是異化的象徵，也是一個滿懷理想的靑年對社會異化的消極抗拒。

劇中充滿香港社會狹窄空間的壓迫感，打樁聲響個不停。原小說裏三個神秘的新房客，變成了移民海外，落籍後回流香港「掘金」的三位表哥，妹妹則在六四事件後努力學習外語，希望儘快離開香港，爸爸失業，整天只曉得讀報紙及發牢騷，還有一個新角色──白痴的弟弟，全家只靠嘮嘮叨叨的媽媽勉力維持。

《家變》裏的香港，是一個病態的香港，家庭崩潰、人心惶惶，拜金主義者、機會主義者和逃避主義者到處都是。敎會宣揚末日即將來臨，白痴弟弟加入敎會，希望建造一艘方舟，在洪水來臨前，把變成蟲的哥哥和一家人救上方舟。

諷刺的是，劇終時，變了條蟲的撒摩札死後，卻再變成了一個跑大陸貿易的商人。

値得自豪、也値得悲哀

十年來，如果有學者回顧香港戲劇在過渡期（1984〜1987）內的作品，他會發覺只有很少作品對九七問題直接作出有深度的回答。

香港人一向自誇適應能力強，能應付任何改變。所謂適應，其實就是改變自己適應環境的意思。値得自豪，但也値得悲哀。

 

文字｜茹國烈  香港藝術中心演藝節目總監