亞維儂是個大量製作新戲的藝術節，成敗自有難料之處，然而，這卻正是它引人注目的重要原因。善於製造事件，開發新的演出環境與形式，使它維持新鮮開放的風格，和愛丁堡那種「大師排排站」的旣定模式大異其趣。
今年夏天，歐洲最重要的兩個藝術節一起步入五十週年。兩者規模相當，但性質卻頗有不同：蘇格蘭首府愛丁堡的國際藝術節以外聘節目爲主，可以測知全世界表演藝術的風向；法國南部的亞維儂藝術節則有四分之三爲自製節目，每晚都有一些節目是首度公諸於世，可以直接感受到法國劇壇的活力。
雖然號稱是普羅旺斯省的第一大城，亞維儂還是一個最適合以徒步來丈量的小鎭。藝術節的舉辦選在一晴如洗的七月上旬到八月初，幾乎所有演出都在露天的場景前進行：宮殿、修道院、舊日貴族宅邸的中庭，花園，河畔，學校操場……甚至有許多演出是爲了這些特殊的場地「量身訂製」。在這一個月內，通宵達旦、舉城若狂的節慶氣氛，也是其他藝術節無法比擬的。
歷史的巷弄
亞維儂藝術節的走向在五十年前，創辦人尚．維拉（Jean Vilar）的手中便已奠定。當時主掌巴黎國家人民劇院（TN，即位於巴黎鐵塔正對面的夏幽宮）的維拉於一九四七年應邀到亞維儂的敎皇大殿做戲，他選擇了三齣不爲當時法國觀衆所熟悉的劇碼：包括莎士比亞的《理査二世》、保羅．克勞岱爾的詩劇以及一位年輕劇作家的新作。
自此亞維儂即成爲冷僻經典與當代劇作的展示櫥窗。維拉透過嶄新的嘗試吸引了新一代觀衆的熱情，刷新了當時巴黎傳統劇場的密閉習氣。他合作的一批演員，如珍妮．摩露、瑪麗亞．卡薩黑、菲利普．諾雷等人都成爲影壇紅星，其中傑哈．菲利普（Gerard Philipe）更在《熙德》與《洪堡親王》後，成爲藝術節的象徵，被封爲「亞維儂王子」。
前十七年，維拉是敎皇大殿唯一的導演。一九六三年他離開夏幽劇院，專心經營亞維儂，開發成爲劇場、舞蹈、音樂乃至電影的共同藝術節。七一年維拉過世後，更多銳氣十足的劇場實驗湧進亞維儂的其他露天劇場：羅伯．威爾森、安端．維德志，以及太陽劇團。九〇年代起，開始製作非歐洲國家的專題，包括拉丁美洲、日本、印度，以及正在規畫中的台灣。亞維儂，遂成爲歐洲開向不同文化的門戶。
藝術節每年製作約四十五齣作品，總經費高達兩億四千萬台幣，其中半數由中央和地方政府分離，半數來自民間企業贊助和票房。近兩年的大宗贊助包括雀巢的沛綠雅礦泉水、郵局、酒商，乃至美國的AT&T電話公司。
亞維儂不只是一個表演者切磋觀摩的競技場，也同時致力培養新進劇作家並促成演出的機會。藝術節在隆河對岸的亞維儂新城有一個使用頻繁的演出場地：夏特思修道院（Chartreuse）。這所已有六百年歷史的古蹟，自一九九一年來成爲國家劇作中心，至今已提供過近百位劇作家長駐創作，並組織新作誦讀及製作演出，爲明日的劇場紮根。
除了熱鬧，還有別的
不像愛丁堡今年打出大師名牌，五十週年的亞維儂一眼望去盡是法國本土製作。一些以馬戲團爲題材、或搭帳蓬演出的戲，提供了不同往年的娛樂效果。一位匈牙利裔的編舞家納吉（Josef Nadj）和雜耍團合作的《變色龍叫喊》融合了特技、幻術、舞蹈，贏得最多尖叫和掌聲。
一項名爲《酒店綜藝》的表演計畫，將一所中學的體育館漆得繽紛招搖，裝置成一間後現代酒店，連續兩週演出三套不同品味的綜藝表演，並模擬二、三〇年代的文人沙龍，每日發行小型詩文特刊。觀衆以極低廉的票價進場，可以點餐點酒，觀賞連續數小時的表演。
除了熱鬧，還有別的。在敎皇大殿的「尊榮庭院」，四十位演員集體追溯五十年來亞維儂的演出歷史，並重演許多片段。整個晚會由巴黎Odeon歐洲劇院的新任院長拉沃冬（George Lavaudar-t）執導，在音樂、舞蹈的串接下，像一齣夢幻劇。由於只演一場，門票早搶購一空，但向隅者可以在當晚現場轉播的電視上，分享這動人的兩小時。
可容兩千兩百五十人座的敎皇大殿是藝術節最重要的演出舞台，開、閉幕的大戲都在此登場。開幕戲是馬婁的詩劇《愛德華二世》，導演是剛接任巴黎柯林國家劇院院長的艾倫．方頌（Alain Franson）。只運用八片弧形的滑動景片，就營造出從宮殿到內室到曠野的不同環境特性，甚至可以在偌大的舞台上表現囚牢的密閉氣氛，令人歎爲觀止。
燈光利用景片形成陰影變化，以簡單的技術創造出繁複的效果，正是亞維儂（以及法國）常見的劇場詩意風範。導與演的角度也十分特別，一反前幾年賈曼同名電影對同性戀的理想化歌頌，方頌舞台版的愛德華二世是一位高頭大馬的中年男子，爲了失戀而駝背縮腦，動輒在地上打滾，而他寵愛的加維斯東則是另一名神情險惡的中年人。如此滄桑不堪的肉體世界與波瀾起伏的政治變遷，反而逼現出愛慾在夾縫中的純粹、絕對，眞是大膽又深沈的詮釋。
第二齣大戲是艾梅．塞瑟（Aime Cesaire）的《克里斯多夫王悲劇》，以後設觀點追溯十九世紀初海地脫離法屬獨立的史實。
開發新的演出環境與形成
導演賈克．尼學（Jacques Nichet）（註）以一輛破舊的巴士做爲中心象徵：時而是黑人流徙的工具，時而矗立成爲悲劇性的通天高塔；以嬉鬧氣氛呈現一整個民族的悲劇，張力大得驚人。雨果在《克倫威爾》序言所主張的：「戲劇是滑稽醜怪和崇高優美、可怖與可笑、悲劇與喜劇的融合。」在浪漫主義都未曾徹底實踐的，倒是成了此劇最好的寫照。
除了方頌、尼學這兩位「準大師」級人物，其他新進導演也出手不凡。多明尼克．皮杜瓦塞（Dominique Pitoiset）編導的卡夫卡《審判》用一面三層樓高的斜坡作爲舞台，以傾斜呈現危險與淪落、以荒涼呈現孤寂。人物自此起彼落的地洞進出，充分表現了卡夫卡式的夢魘氣息，首演過後即成爲一票難求的大熱門。
保加利亞兩位專攻契訶夫的導演瑪拉登諾娃（M.Mladenova）與多布切夫（Ivan Dobtchev）合作的《櫻桃園》則以十足表現主義的手法，藉凝固的肢體、強烈的光影對比削切出一個不同的契訶夫。可惜在肌理詮釋上處處難逃彼德．胥坦導演版本的影響，只能說以形式取勝。
另一件衆所矚目的盛舉是普加瑞特（Silviu Purcarete）率羅馬尼亞國家劇院的一百零八名演員，在十一年前彼德．布魯克演出印度史詩《摩訶婆羅達》的巖洞劇場演出《達瑙家族》，改編自現存最早的希臘悲劇：艾斯奇勒斯的《乞援人》。
普加瑞特根據殘篇補成一完整的三部曲情節，敍述最早的希臘人──也是最早的歐洲人──誕生的神話。戰爭、暴力、遷徙……等主題，和今日的歐洲社會處境息息相關。普加瑞特去年在亞維儂演出的《泰特斯．安莊尼克斯》與《烏布王和馬克白的若干場景》，調度繁複，手法奇幻，深受好評。這次更盛大的重返卻未贏得相等的評價。雖然人物造型仍具有他以往殘酷怪誕的特質，但百名男女歌隊在場上形成揮之不去的重負，只能頻頻作運動會式的隊形變換或集體舞蹈。
如前所述，亞維儂是個大量製作新戲的藝術節，成敗自有難料之處，這卻正是它引人注目的重要原因。善於製造事件，開發新的演出環境與形式，使它維持新鮮開放的風格，和愛丁堡那種「大師排排站」的旣定模式大異其趣。
文字｜鴻鴻 詩人、劇場導演
