有些演出明明讓劇團無利可圖，甚至賠錢，團主還是得應允演出，因爲足夠的「戲路」才能防止演員因無戲演、無收入而流失，並企圖藉這種「做信用」的犧牲演出，來換取與請戲者長期合作的遠期利益，堆高劇團「戲路」數字也是吸引好演員入團的一大重點。
十七世紀後半葉，隨著漢人的移墾台灣，漢族宗敎信仰與戲劇文化逐漸在台灣流傳發展，成爲人民生活中不可或缺的一環，如《諸羅縣治》所稱：「神誕必演戲慶祝，家有喜，鄕有期會，有公禁，無不先以戲，蓋習尚旣然，又婦女所好，平時慳吝不捨一文，而演戲則傾囊以助者。」不僅神明誕辰演戲，家庭的婚壽諸喜、鄕里的期會、違反公禁者的處罰，都是以戲劇演出作爲第一選擇，戲劇文化之深入生活，可見一般。因此台灣民間一直把「做戲」、「鬧熱」合稱，「鬧熱」主要是指神明誕辰、建醮謝平安……等宗敎活動，也因爲「鬧熱」之時，總是無可避免地必須演出戲劇，於是「做戲鬧熱」就成了指稱民間宗敎活動的慣用語。
子弟社團無行無市
在移墾之初，主要的戲劇活動偏重於非職業戲劇社團的運作，不但具有敬神娛人的功能，同時也達到聯絡住在地居民感情、團結群體力量及文字、文學、歷史敎育的目的。因爲這一時期的戲曲團體運作，大多與社區廟宇的祭祀活動關係密切，而男性又是祭祀活動的決策核心角色，於是男性也順理成章地成爲在地戲曲表演團體的當然成員。
這種自願性質的表演團體在台灣民間稱之爲「子弟」，意指「良家子弟」。由於參與子弟社團純屬義務的奉獻行爲（爲廟宇活動出力）並非營利行爲，甚至還得自掏腰包贊助社團活動，因此，較之職業演出團體，「子弟」通常會被認爲（也自認）比較「淸高」。長久以來，子弟社團一直扮演著台灣民間戲劇、音樂活動最重要的角色。
伴隨著移墾者的腳步，廟宇與子弟社團在台灣生根並蓬勃發展，屯墾生活日漸穩定、祭祀社區堅固形成、經濟條件較爲改善、移墾者的心理隨著宗敎中心的建立而產生對地方的歸屬感……種種因素使戲劇活動更趨成熟，原本純粹「自娛娛神」的子弟社團表演已顯得不足（除了「自娛娛神」之外，子弟社團的另一功能類似「演藝互助會」：漢族人從生到死，不論在宗敎祭祀或生命禮儀各方面，幾乎都與戲劇、音樂的演出息息相關，子弟社團的參與者彼此之間也有一個默契，就是「生育婚慶相賀、夭殤死亡相送」，在生活條件不足的情況之下，這種「聚以習藝，遇事且能互用」的組織形態，的確爲離鄕的移民解決了不少禮俗祭儀的劇、樂演出問題），於是戲曲演出的另一股重要力量──職業劇團，便適當地塡補了子弟社團之外的表演縫隙，共同形成一個巧妙而更複雜完整的平衡表演生態。
不論演出團體是業餘或職業的性質，台灣傳統戲曲演出的主要舞台形式，是以依附於寺廟環境，臨時搭建的「野台」做爲演出主流。最大不同則在於請主對子弟社團演出者的酬謝方式是以「水果代金」（就是金錢，只是美其名爲「水果代金」），依請主的「誠意」厚薄來決定給付的多寡，收受者只能欣然（或不太欣然）地接受。因爲子弟社團的演出本就是「無行無市」的一種自願服務行爲，但以演出爲業的職業劇團就不一樣，爲了維持生計，職業劇團必須精確地計算收支、拓展演出機會、精挑演員、合理分配所得、調度戲碼……才能讓全團上下得以生存，並讓團主賺錢。
傳統戲曲的社會功能或藝術內涵之類的題目相當値得討論，但卻龐大，因此本文將陳述範圍儘量縮限在傳統戲曲演出中，劇團如何創造演出機會及隨之產生的財務分配問題，或可稍窺管豹，觸及台灣職業戲曲團體經營的一些皮毛，並以歌仔戲、亂彈戲爲主要陳述標的。
請主與職業劇團
從古到今，演出都是一件所費不貲的事。從演出酬金、實物供給、戲棚搭設、戲籠搬運……處處都得費錢費力，社區的廟宇活動自然不愁人力缺乏，至於演出酬金則由相關人士等分或不等分攤付。所謂相關人士，在廟宇慶典的演出中就是「頭家」、「爐主」及一般信徒；一般信徒的支付主要在於「丁口錢」，由廟宇按照每戶人數多寡徵收。這些錢除了用在支付演出費之外，也用來支應祭祀所需，而「頭家」、「爐主」則是演出活動的主要贊助者，尤其是「爐主」，通常只有一人擔任，且由拜神擲筊的方式選出，擲中者總是欣喜莫名，視爲一次難得的事神機會，不惜重資地奉獻，其所費自然比一般信徒多出不少，「頭家」則次之。另外亦有獨資邀演或由社團、祭祀公會邀演的情況，前者乃私人獨資，後者則由公會基金支付或由會員攤捐。
雖然上述的「請主」不止一種，但除了私人獨資邀演的情形是由出資者獨斷決定表演劇團與演出時、地之外，其它演出則較屬於與整體社區祭祀相關之活動，所以在決定演出團體及時、地之時，廟宇管理委員會（祭祀活動的「主事者」）與「爐主」（演出活動的主要「出資者」）之間，通常是以互相尊重的協商方式來決定（除非神明以任何方式做出特別的指示），只有在一些難得的「大日」（衆多神明於同一天誕辰，或該神明的奉祀廟宇數量特多，或逢民間特別重視的一些大節日，如端午、中秋等大節，皆是造成該日成爲「大日」的原因，劇團收費特貴，甚至價錢加倍還請不到劇團表演，這時劇團團主的神氣絕不下於下雨天的計程車司機。）劇團才有權參與演出時地的協商。
這些關於演出活動的決定，對職業劇團而言，最重要的當然是請主決定要找哪個劇團演出，這是劇團最重要的經濟來源，也是「兵家之所必爭」，如何「打戲路」（增加演出機會）成了劇團營運的第一要務。「戲路」的多寡，直接影響劇團收入多寡，也間接影響劇團演員的整體素質。
「戲路」與劇團
長久以來，我們的社會並未將職業戲曲表演者當做藝術家對待；反之，就如日人竹內治一九四二年《台灣の在來演戲》一文中所言：「……演劇在知識份子眼中，被歸爲下九流，中國內地更視戲子與乞丐同流，甚至反對常人與之通婚……。」這種歧視對待除了在社會地位上的差異之外，我們也可以從演員薪資看出來，一個職業戲曲演員的每日薪資待遇，並不比一般各行業的勞動者優厚，更何況劇團並非每天有戲可演，尤其在「小月」（淡月）之時，可能只有少數的幾天演出，生活的需求，讓演員們在選擇棲身之團時往往以該班「戲路」多寡做爲首要的考慮因素，「戲路」少的劇團，就只能僱用較次等的演員，於是有些演出明明讓劇團無利可圖，甚至賠錢，團主還是得應允演出，因爲足夠的「戲路」才能防止演員因無戲演、無收入而流失，並企圖藉這種「做信用」的犧牲演出，來換取與請戲者長期合作的遠期利益，堆高劇團「戲路」數字也是吸引好演員入團的一大重點。更何況這些好演員入團所支的日薪還有可能因此而降低（雖然日薪降低，但因演出機會較多，年薪則相對提高，在這種計算邏輯之下，降薪水並不等於減少收入，傳統的勞動觀念是：反正技術在身，力由己出，閒著也是閒，若能增加整體收入，多出點力又何妨。）所以「戲路」的增多，就成了團主最大的努力目標了。
如前所言，傳統戲曲的演出機會與出資的廟宇、「爐主」關係密切，下任「爐主」常在祭祀活動結束前擲筊決定，所以下年度祭典演出團體的決定，在此時也是一個良機，於是劇團總是要把握機會，將這次演出當做是獲得明年「戲路」的樣品，賣力表現，以得到下任爐主（可能就是觀衆中的某一人）及廟方的賞識。
除了賣力演出之外，劇團還得留意在相當年限內，同樣的戲碼不要在同一廟宇重複演出，這工作就屬於「管大簿」的人（或稱「按大簿」，「大簿」是記載劇團每次演出時、地、收支、戲碼等相關事務的登錄簿，「按大簿」的職位類似今日的劇團經理。）每到一處演出，「管大簿」就要找出往日記錄，提醒演員們儘量不要演出相同戲碼（若由請主點戲指定則不在此限），以免讓人覺得該團戲碼不足，水準欠佳。
地方的整體戲劇喜好傾向也是劇團開闢「戲路」所要特別留心注意的。例如某些地方可能是「子弟巢」或「歌仔巢」，劇團就會視地域投其所好演出亂彈戲或歌仔戲以饗觀衆（除非劇團只會演單一劇種），倘若遇到當地有傳統的北管子弟社團，就更需要進一步分別演出北管「西皮派」或「福路派」的劇碼，否則將會引起觀衆的不悅，打壞「戲路」（這個情況在北管音樂流派分界極嚴格的宜蘭、基隆、花蓮及台北縣的某些地區較爲明顯）。
無可懷疑的，戲路是劇團除了演員、資金之外，最重要的命脈，跟這條命脈關係最密切的角色，則非「班長」莫屬了。
「班長」與劇團
「班長」與「班主」意思不同，「班主」指劇團老闆，「班長」是指爲劇團「引戲路」的經紀人，他們爲劇團引介演出機會，從中獲取酬傭。「班長」與劇團之間是互有所需的共生關係，但職業戲曲團體卻鮮少專職於某團的「班長」，通常，班長與各劇團之間都維持了一定良好關係，如此，不但當「班長」手上的戲路過多時可以將戲路分給各劇團，且遇到「大日」時，才能找到演出團體以因應請主的需求。
如果進一步細分，「班長」又可分爲以下各種不同的類型：
一、正班長
就是專門以替劇團「引戲路」爲正式職業的經紀人，他們與各社區廟宇通常都相當熟識，與各類劇團、陣頭甚至戶外電影放映商也都維持共生的良好關係。
二、散班長
這類班長以「引戲路」爲副業，多半另職，或是退休、無業的老人，所引的「戲路」比「正班長」少很多，只是偶爾爲之，抱著賺外快的心理從事，而且引戲的地域性較侷限，沒有「正班長」那麼開闊。因爲「散班長」引戲數量沒有多到必須分配給各團，他們通常只跟自己較熟悉的劇團有固定的合作關係。旣然「散班長」引戲的區域較有侷限，劇團的因應之道就是在各地區委託適當人選擔任「散班長」，等於在各地設置分銷點，構成了劇團的行銷網。
三、劇團團主兼任班長
除了「正班長」之外，劇團團主可能是與「戲路」接觸最頻繁的人，因此有些團主除了替自己的劇團引戲，也會在同一個演出日接下一場以上的演出，然後將這多餘的戲路「打」給其它劇團演出，賺取傭金。倘若某些請主堅持要求引戲之團演出，團主也會將寫有該團團名的橫批眉幕，借給他團使用，以求不違反雙方戲約。爲了微薄的傭金，其實可能付出更高的代價，萬一代演劇團的技藝太差，引戲的劇團就因此「打壞名聲」；反之若代演劇團的技藝太好，也有可能就以其眞正團名將該廟往後的戲路搶走。傭金與戲路若要兼顧，就要看團主的手腕高不高明了。
四、演員本身兼班長
這種情形相當普遍，但引戲的範圍比較小，而且所引的「戲路」多是以任職劇團爲優先考慮，因爲身屬的劇團多一天戲路，自己除了該得的引戲酬傭之外，也可以多出一天演出機會和收入。
五、寺廟管理委員會成員擔任臨時班長
因爲廟宇的各項祭典與演戲的關係密切，所以總攬決策權的管理委員會也隨之與劇團產生了利害關係，尤其委員當中對劇團較熟悉的成員，其建議就成了決策的重要依據，或甚至委員會派給他代行請戲的任務，這時被邀演的劇團團主就會依比率給予傭金，做爲酬謝。此類經紀人的引戲範圍就更小了，一般只限於特定地區的特定廟宇。
六、廟宇管理委員會集體邀演
這種方式就不是委員爲己牟利的請戲模式，而是爲廟宇整體牟利，譬如委員會與特定劇團事先議定價錢爲一場演出十萬元，對信徒公開的價錢卻是十五萬元，在演出後廟方支付十五萬元給劇團，再由劇團「大方地」爲神明「添油香」五萬元，於是管理委員會就多出了五萬元的管理基金可資運用，這不免有些聯合作弊的嫌疑，不過總是會皆大歡喜，委員會在結算時會向信徒盛讚該劇團「眞淸心」（非常虔誠），爲神「犧牲奉獻」不計成本，建議下次再請該團演出。
七、由管理委員會公開招標，劇團自由競標
這種仿公共工程招標模式的請戲方法，是近年才有，採用此方式的廟宇極少，劇團對此方式也多興趣缺缺，宜蘭礁溪的「協天廟」（帝君廟）就是採用此種方式請戲，得標金額一般而言都比較低。
「班長」之收益
以上七項就是各種不同類型的「班長」運作方式，至於酬傭與戲金之比例分配，大抵可分爲兩大類型。
一、固定比例
劇團、班長之間都有一定默契，了解酬傭的大約比率，稱之爲「班長抽」（即「班長」該得之抽成比率）或「行路工」（「班長」奔波聯繫的工資）、「草鞋錢」（同「行路工」，意指「班長」奔波，踏破草鞋，劇團所給付之買鞋錢，即工資）、「周旋料」（一般較少用這個說法，但在一九三〇年六月七日316號的《台灣新民報》報導中提到：「斗六地方之歌仔戲，現時依然盛行，聞係由一二在當街食戲飯之野心家們，利用無知婦女之心理，百般搜羅各種歌仔戲前來開演，他們既可得周旋料，且戲園主亦要感其好意，彼等可以從中取利……」所謂「食戲飯之野心家們」，就是以「引戲」爲業的「班長」，而「周旋料」就是酬傭了。）以宜蘭地方爲例，目前的「班長抽」大約是全部戲金的百分之七上下，依行情看來，「班長」每引一場戲，就有大約二仟元左右的酬傭，比小旦演員的一天所得還高。
二、喊價方式
採行這種分配方式的機會較少，且主動權在於班長，情況大多是「班長」偶爾獲得戲金超乎平常價的「戲路」，此時班長就不願把如此「好價」的一台戲按一般比率抽成，於是「班長」會向劇團詢問當日演出的最低價限，以此價錢將戲「打」給劇團，餘下金額則成「班長」的利潤，通常劇團並不會因此而將當日演價調高，因爲「此團不留戲，自有留戲團」，劇團戲路嗷嗷待哺之際，何妨讓「班長」多得些利益。
「班長」之義務
「班長」有利可圖，相對的，也有一些應盡的義務，首先就是簽立合約書。當班長與請主議定演出劇團後，即與請主在「定戲合約書」上簽名，並塡上演出天數、演出日期、價錢、訂金數量、演出地點、立約日期、聯絡電話等項目，契約中並述明各種演出相關條件。以民國八十四年農曆八月十八日「宜蘭英歌劇團」的「戲單」（定戲合約書）爲例，除上述塡具之外，契約中也明定若演出時有「對台」鬥戲的情況，戲金必須加倍；每場演出的廚炊設備及白米也規定由請主負擔；扮仙數量也明定每場一個扮仙，多餘的扮仙就得另計費用。另外還規定了「請主以班長言約議定前記之件，不得違約在讓別班……」（然而從該戲單上更改團名可以看出，這場演出是由「宜蘭英歌劇團」所引，卻將「戲路」讓予「漢陽歌劇團」演出，賺取傭金。）又「開演完鼓（演出結束後）備稻草一擔、戲館一間，交於班員應用」（戲館即夜宿之處，稻草乃舖床之具，目前已無此需要，但仍留在契約之中。）「每坪（每「棚」之誤，即「每場演出」）班長定金二〇〇元整，與戲金無干涉」、「坪（棚）前坪（棚）後電燈，請主負責，以（與）班員無干」、「合約書成立即日，交付前金」、「戲籠往回由請主負責」，以上各項約定簽立之後，班長將戲單的甲聯交給請主，乙聯交由劇團，就完成了第一步的工作。
班長的第二件工作，也是最後一件工作，就是保證劇團屆時一定會到場演出，倘若無正當理由，戲班又未到場演出，班長就得負起全責，而所謂「正當理由」，就是契約中書明的「風雨災變」之類的自然因素，在這種情況下「不干戲主（劇團）之事，依約戲金全部足數，不得減少。」
若說班長還有其它責任，那就是演出品質的保證了，這一點，班長其實不需要多做任何要求，劇團本身就會自行努力，因爲倘若讓請主覺得演出品質欠佳，不但劇團名聲受損，班長在該廟宇的「信用」就變得不好，連帶也會影響往後在此地的戲路。
「班長抽」這個支出項目，在劇團的「大簿」中列爲一個正式項目，可見此角色在劇團營運行銷上的重要性，除此之外，傳統戲曲職業劇團每場演出的收入及支出還有哪些？
（下期待續）
文字｜游源鏗 蘭陽戲劇團藝術總監
