PAR 表演藝術雜誌

（續上期）魯迅對中國傳統戲曲的態度，比起其他的新文化運動健將，要曖昧與矜愼得多。這與他對待藝術與社會政治關懷之間的關係，持同樣的態度。當新文化運動的健將們大張旗鼓，在《新靑年》上以專輯形式攻擊中國舊戲，口口聲聲喊着「打倒」時，魯迅卻出奇的沉默。然而，這不表示魯迅反對攻擊舊戲，站在維護傳統藝術一邊。當齊如山等人進行「國劇雅化」工作時，魯迅嗤之以鼻，認爲這不過是遺老遺少們在玩假古董遊戲，與眞正的文化藝術建設無大關係。當余上沅等人發起「國劇運動」，認眞探討中外戲劇的理論問題，企圖爲中國傳統戲曲重新定位之時，魯迅對舊戲似乎已經喪失了理論思索的興趣。當歐陽予倩與田漢等人進行京劇改良，配合現代人的社會政治關懷，企圖在舊形式中灌注新思想，特別是民族主義與抗日情緒，魯迅則提出了藝術形式與內容相關的質疑，說：「京劇改良，那是……我們要救國啊，啊，啊……這行嗎？」

先見之明的反諷

唐弢在〈魯迅與戲劇藝術〉（見《文藝月報》，1956年10月）一文中指出，魯迅對京劇改革有先見之明，認爲傳統戲曲有其特有的程式及藝術特點，很難利用這種特殊的表演形式來呈現現代生活。魯迅和唐弢大概都不可能想到，中國歷史的發展還會出現打倒一切的文化大革命，而文革期間最最革命的藝術居然是「現代革命京劇」，舞台上充滿了左手叉腰右手握拳的演員，大唱「我們要革命啊，啊，啊……」看來魯迅的先見之明，因爲歷史後續發展的無情，透露了兩個層次的反諷：一是意識型態籠罩一切，大革文化之命的時候，傳統藝術形式可以通過與藝術本身規律無關的政治手段，借屍還魂；二是要說傳統戲曲難以呈現現代生活，恐怕還言之過早，因爲中國的現代生活和傳統思維的關係是藕斷絲連，不能截然劃分的，這也就提供了特定的文化環境與土壤，讓戲曲的傳統形式在社會主義革命過程中還能重新滋生與發展。且不管其發展是可以多麼畸型與荒誕，在呈顯歷史現實的荒誕方面，倒是符合魯迅所說的「諷刺即寫實」的精神，很可以反映時代。當然這都是歷史的後話，不是魯迅生前所及見的。

魯迅對京劇的雅化，是相當不以爲然的。這當然是因爲他厭惡附庸風雅的「上等人」，鄙視爲權貴當淸客的士大夫，認爲他們總是從民間奪取活潑潑有生氣的東西，經過他們精緻化品味的手筆，就轉化成了囁躡嚅嚅、欲言又止、要死不活的雅緻藝術。在〈略論梅蘭芳及其他（上）〉一文中，他說：

他們將他（梅蘭芳）從俗衆中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。敎他用多數人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時卻成了戲爲他而做，凡有新編的劇本，都只爲了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了。

這裡固然駡的是遺老遺少型的人物，但也隱約點到了傳統戲曲雅化過程中，所同時進行的自我藝術隔絕，「罩上玻璃罩，做起紫檀架子來」，逐漸成爲藝術的化石，成爲博物館裡展出的精緻收藏品。

魯迅指出梅蘭芳在舞台上，把「潑辣，有生氣」的民間娛樂轉成了「死板板，矜持得可憐」的表演藝術，讓觀衆「看一位不死不活的天女或林妹妹」，固然批評的稍嫌刻薄，卻也明確指出，傳統戲曲所面臨的現代困境，以及梅蘭芳爲提昇與發展京劇藝術，其實唱的是一支天鵝之歌。傳統戲曲在中國文化進行天翻地覆變化之際，即使不至於走向完全的絕滅，也是逐步走進美術館，成爲藝術殿堂中供人觀賞的珍品標本。梅蘭芳後半生心血所聚，就是細緻打磨出幾齣京戲樣板（所謂「梅八齣」），以期後代能在成百上千的劇目從舞台上消逝之後，還有些藝術珍品保留下來，可以觀賞體會。可是，這是梅蘭芳藝術努力的成果與貢獻，並不是最初的意圖與當時的展望。而魯迅似乎在當時就已預期到，活生生的劇場就要變成陰沉沉的殿堂，這就與他從鐵屋中發出吶喊，並奉獻一生創造生機勃勃的新文化的心願，鑿枘不合了。

魯迅不滿梅蘭芳雅化京劇的努力方向，指出了戲劇藝術探索可能脫離群衆的現象，同時還顯示了傳統藝術形式的雅化，也可能與文化發展的前途不相干，缺乏藝術探索的前衛性與開創性。梅蘭芳是京劇藝術表演者，他的文化藝術創新與自我精進，只能通過傳統形式的提昇來進行；魯迅則是文化批判工作者，關切中國文化的更新改造前景，不以爲傳統戲劇形式是將來的主流，因此也就認爲，京劇雅化的一時風光，並不能改變必將衰亡的命運。

不竟然全與象徵主義對上號

至於中國戲是不是象徵主義，程式化動作及臉譜是不是戲劇象徵的明證，魯迅的意見也與當時的「梅黨」大相逕庭，而與田漢的看法接近。中國傳統戲曲在舞台上的程式動作，是一種對生活現實的分類模擬，以虛擬寫意的方式，呈現眞實的人生現象，毋寧說是「虛擬的現實主義」。若說開門關門、上樓下樓、手提馬鞭、甩髮蹉步都是「象徵主義」，那麼，啞巴打手語就是從早到晚演出象徵主義戲劇了。魯迅對象徵主義的討論雖然不多，但從他接觸西方文藝伊始，就受到象徵主義作品的強烈吸引，如安德湼夫的創作及尼采的評論，因此，即使對象徵主義並未做過系統的理論硏究，對什麼是象徵主義作品，什麼與象徵主義對不上號，倒是有一種直覺的敏感。

在〈臉譜臆測〉（見《且介亭雜文》，作於1934年10月）一文中，魯迅指出，傳統戲曲的臉譜與戲劇使用假面大概有一定的關係，「就恐怕只是人物的分類，卻並非象徵手法了。」這裡所說的「分類」，就是對人生現實生活中林林總總活動與行爲，深入觀察與體會之後的總括歸類，集中成一種角色類型，是戲劇反映人生的最基本呈現方式。從古希臘到現在中國鄕下的地戲，從戴面具演戲到運用聲光電化效果襯托舞台化妝，道理是一樣的。若要硬說打臉就是「象徵」，則一切演戲化妝都成了象徵，凡是戲劇都是「象徵主義」了，如此固然能讓人感到戲劇表演之深奧，卻不能幫助我們理解中國戲的特質，也使人愈聽愈糊塗，搞不淸什麼是象徵主義。

魯迅對於臉譜雖然沒有什麼特殊的愛好，甚至還暗示過，這是一種過時的舞台呈現技術，在現代設備的劇院中不該是主要的表現方式，卻對中國戲發展出的這種「分類」法的智巧，頗爲讚嘆。在他的《准風月談》裡，有一篇〈二丑藝術〉，談到浙東戲班有一種「二花臉」的角色，即是二丑角色。黃裳曾解釋過，浙東的「二花臉」與京劇裡的「二花」是兩樣的，卻與京戲裡的「方巾丑」，如湯勤、蔣幹之流，是一種的類型。魯迅說這種二丑「身份比小丑高，而性格卻比小丑壞」，其特色是：

倚靠的是權門，凌蔑的是百姓，有誰被壓迫了，他就來冷笑幾聲，暢快一下，有誰被陷害了，他又來嚇唬一下，吆喝幾聲。不過他的態度又並不常常如此的，大抵一面又回過臉來，向台下的看客指出他公子的缺點，搖着頭裝起鬼臉道：你看這傢伙，這回可要倒楣哩！

魯迅在此當然是指桑駡槐，但同時也稱讚了傳統戲曲塑造人物類型的高明，還沒忘了把功勞歸諸戲班與觀衆，而非齊如山之流的文人雅士，說二丑是「小百姓看透了這一種人，提出精華來，製定了的脚色。」

對話劇提示意見與批評

魯迅對話劇的看法與意見，比他對待中國傳統戲曲，要淸楚明確得多。他顯然認爲，話劇作爲新文化與新文學運動的一支，是將來戲劇表演的主流方向，也從未懷疑過近代話劇演出的寫實主義表演方式。他雖然對植根於群衆的社戲流露出無限懷念與留戀，卻淸淸楚楚把戲劇發展的前途放在新型話劇這一邊。田漢在一篇懷念魯迅的文章裡，曾說魯迅是「很熱心的話劇觀衆」。但是，這個說法要稍做界定，因爲魯迅實際去看戲的機會不很多，絕對算不上戲迷，而對中國話劇運動的直接參與更少。他直接對話劇演出表示意見並提出建議的情況，有過兩次：一是一九三四年他對《阿Q正傳》改編成劇本（由袁牧之改編），提了具體詳細的演出建議；二是一九三五年底上海業餘劇人協會演出果戈里的《欽差大臣》，特邀魯迅觀賞，他在觀後提出了具體的批評。

魯迅對《阿Q正傳》改編成劇本的意見，我在〈魯迅的激憤筆墨與悲憫情懷──《阿Q正傳》的喜劇呈現與悲劇性格〉一文（見《表演藝術》43期，1996年5月）已經討論，不再贅述。倒是他對果戈里《欽差大臣》演出的批評，十分具體，並涉及戲劇人物性格呈現的方式及舞台與服裝設計，可以配合他對《阿Q正傳》改編成舞台劇的意見，看出他對話劇演出的要求與希望。

魯迅對《欽差大臣》演出的批評，基本上有三個方面：一是關於舞台設計。第二幕假欽差大臣所住的旅館房間，門應該是朝裡開的，這樣，躱在門外偷看的兩個鄕紳才會不留神跌了進去。二是關於服裝設計及化妝造型。戲中的角色造型，應當參考《死魂靈》書中的揷圖，務必不能走樣。三是關於人物性格的造型與呈現。戲中愚蠢而自作聰明的儍僕，是俄羅斯文學戲劇中的傳統形象，這次演出的僕人過於聰明機靈。再如縣長妻子應該是個醜婦，作爲丑角出現的，和女兒爭風吃醋才有「醜人多做怪」的喜劇效果，這次演出卻成了俊扮，則與劇本原意大有出入了。（見麗尼、于伶、許秉鐸的回憶文章）

魯迅批評的前兩點，都是要求舞台要「眞實再現」生活現實，與近代話劇演出走的寫實主義方式同一脈絡，要注意歷史人生的眞實細節。這與他對阿Q造型的注意，要戴一頂氈帽，不能戴瓜皮小帽，是同類的考慮。第三點涉及人物性格的造型與文化傳統的習慣規約，則不是要求舞台表演與人生一模一樣，而把重點轉到戲劇的藝術感染上，指出了戲劇角色有一些傳統的人物類型，如俄羅斯的儍僕與醜婦，是歸約濃縮之後的「精華」，不應該只是爲了舞台的再現眞實而取消掉。

「你們笑自己！」

魯迅對戲劇傳統中提煉出的人物類型十分重視，不僅是因爲其中凝聚了民間文化的精華，還隱隱約約的認識到，戲劇呈現在本質上不同於現實人生，因此，最眞實的「再現」生活，並不見得就能達到戲劇藝術的最高成就。雖然魯迅從未表示過他對史坦尼斯拉夫斯基「四面牆」理論的意見，甚或不淸楚史坦尼體系，他顯然不會完全贊同這種只強調現實再現的舞台表演方式。在魯迅的記憶中，鄕村社戲的女吊與無常的藝術形象太鮮明深刻了，使他無法不想到這是傑出的戲劇造型與藝術成就。其不合乎歷史現實與生活眞實，也是衆所周知，不辯自明的普通常識，再去饒舌就眞要變成魯迅訕笑的呆鳥了。觀看女吊與無常所得的強烈藝術感染，是只強調寫實再現方式籠括不得，也提供不了的。魯迅甚至還說，這種戲劇傳統類型的塑造，是一般搞文學創作的人難以企及的。他在〈門外文談〉（見《且介亭雜文》）裡，再度舉無常的舞台形象爲例，說無常鬼因爲同情一個鬼魂，暫放還陽半日，不料被閻羅責罰，從此不再寬縱，在戲裡唱道：「那怕你銅牆鐵壁！那怕你皇親國戚！」其戲劇效果是：「何等有人情，又何等知過，何等守法，又何等果決，我們的文學家做得出來麼？」

認識到戲劇呈現的藝術眞實與現實生活的眞實不同，自然就會想到，劇場本來就是虛構故事、製造幻象的場地，而戲劇可以讓人消極接受幻境，也可以讓人積極反省、打破幻境。魯迅在討論《阿Q正傳》的藝術虛構時，就舉了果戈里《巡按使》（即《欽差大臣》）的演出，使演員直接對看客道：「你們笑自己！」這個安排顯然是爲了打破舞台的幻象，讓觀衆淸楚認識到，舞台上諷刺的不是另一個世界的不同的人，而是虛構之後再現的大家。因此，觀衆不再是旁觀的看客，而是必須進行自我反省的參與者。這樣的觀衆接受認識，後來在布萊希特的戲劇理論就發展成了有系統的「間雜效果」；在魯迅雖然只是敏銳的直覺觀察，不成系統，但仍是重要的，因爲這不是順口隨便抛出的一句話，誤打誤撞剛好接觸到了關鍵性的戲劇理論環節，而是認眞思考過後的看法，因爲他同時指出，「奇怪的是中國的譯本，卻將這極要緊的一句刪去了。」

魯迅所指出的「奇怪」，其實一點都不奇怪，因爲大多數中國從事新劇工作的人，只強調近代寫實主義舞台呈現，對於表演中出現與眞實生活有所扞格的情景，就認爲是藝術的累贅。爲了達到他們心目中的藝術完整性，就會羅櫝還珠，把最精華的關鍵刪去。魯迅因其本身的學養、人生經驗及藝術敏感，可以直覺感到寫實主義舞台呈現發展到極端的闕失，但卻不曾深一層去思考他的直覺看法所能引向的重大戲劇理論課題。

魯迅就像經歷着巨變的近代中國文化，充滿了矛盾與內在衝突。他明確表示厭惡中國傳統戲曲，卻在心底藏着深厚的懷念與摯愛，表面上的自我說服方式，則是憎惡京戲而喜愛地方戲，以人民群衆的「質樸」作爲衡量的準則。他寄希望於新式話劇，但總覺得話劇的寫實主義呈現方式有一種藝術的闕失，卻又違背自己爲文化更新而提倡的「拿來主義」，不曾回頭去重估傳統戲曲的程式化動作、歸約化人物分類與造型、及破除幻覺的劇場環境。這當然主要是因爲，魯迅不是個專業的戲劇工作者，即使有了直覺的感受與認識，也無法灌注大量的心血，以期開創中國劇運的新方向。

前衛〈過客〉

魯迅一生沒有爲舞台演出寫過劇本，但卻寫過一篇散文詩劇〈過客〉。雖然嚴格說來，這在當時的劇場實踐環境中屬於不能演出的「案頭之書」，作者本人也沒有想過這是戲劇作品，今天回頭來看，這個劇本卻是一部傑出的象徵主義荒誕短劇。李歐梵在硏究魯迅的《鐵屋中的吶喊》書中，曾多次讚嘆這篇詩劇超越時代的前衛性，因爲它令人直接想到約三十年後的貝克特《等待果陀》，而且簡直就像後者的創作藍本。

〈過客〉的劇情非常簡單，只寫三個角色老翁、女孩、過客的一場邂逅情景，通過他們的問答對話，展示了人生處境的艱困與荒誕。一開頭的舞台提示就充滿了象徵氣氛：

時：或一日的黃昏。

地：或一處。

舞台的佈景，更讓人深信這是一齣現代荒誕劇，甚至會讓人突發荒誕的奇想，以爲貝克特大概懂得中文，在創作《等待果陀》之時，參考過魯迅的詩劇。且看魯迅筆下的舞台：

東，是幾株雜樹和瓦礫；西，是荒涼破敗的叢葬；其間有一條似路非路的痕迹。一間小土屋向這痕迹開着一扇門；門側有一段枯樹根。

除了一間小土屋，簡直就是《等待果陀》的舞台佈景，可以讓貝克特筆下的「苟苟」與「地地」演出一場人生荒謬的等待。

硏究〈過客〉的學者大都認爲，劇中過客所尋覓的人生道路及其踉蹌前行的景況，是魯迅對人生體會的自喩。老翁象徵過去或人類的歷史經驗，女孩象徵未來或渺茫未知的希望，也可以象徵魯迅內心獨白的衝突矛盾的兩極。過客就像每一個人，活在世上，有一生的道路要走，但是，從哪裡來，走到哪裡去，卻不知道。他只知道：「從我還能記得的時候起，我就在這麼走，要走到一個地方去，這地方就在前面。」他問老翁前面是什麼所在，老翁答說：「前面，是墳。」女孩卻說：「不，不，不的。那裡有許多許多野百合，野薔薇，我常常去玩，去看他們的。」過客知道能見的前面是墳，也長滿了野百合與野薔薇，但他要問的「前面」，是走完了那墳地的前面，則沒有人能夠回答了。

老翁勸過客回轉去，因爲那個「前面」是完全的未知數，但過客堅持不肯，因爲他憎惡他來的地方，「回到那裡去，就沒一處沒有名目，沒一處沒有地主，沒一處沒有驅逐和牢籠，沒一處沒有皮面的笑容，沒一處沒有眶外的眼淚。」這裡可以淸楚辨認魯迅所憎惡的傳統社會，以及社會上虛偽陰險的人情。過客說前面有聲音在召喚他前行，老翁說知道，因爲以前也聽到過那聲音，「他也就是叫過幾聲，我不理他，他也就不叫了，我也就記不淸楚了。」女孩看到過客脚走破了，給他一小塊布裹傷，使他對此布施感動，卻又不能表示感激，因爲過去的經驗吿訴他，凡是布施給他而得了感激的人，都會遭到可怕的命運。他決定退還布片，女孩卻又嚇得不敢接受，因爲已經被他拿過了。然而這片布的布施情意又太重，背在身上就走不動了，老翁建議可以「隨時抛在墳地裡面」，女孩則說不行，老翁又建議「掛在野百合野薔薇上」，女孩就高興的拍手叫好。過客就如此向野地裡踉蹌而去。

過客在這短暫人生邂逅所揭示的生命意義，是蒼茫荒涼之中又有着人情關懷的。他的處境就像魯迅所引裴多斐的詩句：「絕望之爲虛妄，正與希望相同。」是對自己的存在做了絕望的打算，又反轉來否定絕望的必然，而給予別人有希望的機會。以墳地裡野百合野薔薇上掛布片的象徵來說，在老翁與過客是同樣的無謂並絕望的舉動，在女孩就可以代表希望。這與魯迅〈藥〉的結尾，「不恤用了曲筆，在……瑜兒的墳上平空添上一個花環」，是同樣的意思。至於過客所走的道路，也可以出現比較樂觀的情況，這在〈故鄕〉的結尾，藉着他對童年歡樂歲月與玩伴的懷念與摯愛，做了充滿詩情的描繪：

我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上面深藍的天空中掛着一輪金黃的圓月。我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。

相生相剋的弔詭性

魯迅爲什麼會寫這篇象徵主義的詩劇？他在編劇時是如何思考舞台呈現的？他的人物造型與性格塑造，是如何通過動作與對話來展現的？這樣傑出的詩劇，爲什麼從來沒有演出過？甚至都沒有聽到戲劇工作者提到過？

前面已經提過，魯迅自己並未想過舞台演出，因此，這篇詩劇在創作者本人的意圖與構思之中，是散文詩的成份多於劇本的。尾上兼英及李歐梵都認爲，〈過客〉的結構來自尼采的影響，特別是《査拉圖斯特拉如是說》，連角色的安排也有査拉圖斯特拉、先知、及隱士的影子。然而，這並不表示〈過客〉不是劇本，不能據此演出精采的舞台劇。只是過去從來沒有人想過還有這樣的舞台呈現方式，沒有如此思想深刻的戲劇工作團體，也沒有這種透澈歷史與人生感懷的觀衆群。我們不要忘了，〈過客〉的創作，早於貝克特《等待果陀》二十七年，而《等待果陀》上演的當時還被人認爲前衛到晦澀難解，是歸爲實驗性劇場的。

魯迅對戲劇的看法，充滿了曖昧卻又鞭辟入裡的洞見。對傳統戲曲與話劇的批評，有時看起來自相矛盾，深究下去卻有其辯證的統一，倒是反映了戲劇與人生相生相剋、又相輔相成的弔詭關係。或許魯迅與戲劇的關連，最弔詭的情況就是，他留給我們一部自以爲與舞台演出無關的散文詩劇，而在他逝世之後一個甲子的今天（魯迅逝世於1936年10月），我們卻發現〈過客〉不但可以上演，還和當前的實驗劇場所做的前衛藝術探索，是同一個脈絡的創新工作。

在結束本文並總結魯迅的戲劇觀之時，我不禁要學學魯迅，講幾句於戲劇演出完全外行的話，也算是表達一種不成熟的想法，以期藉着魯迅詩劇演出的可能性，串連起魯迅思考戲劇的吉光片羽，讓魯迅看似零星卻又錯綜複雜的戲劇觀，以舞台演出方式，作系統的呈現。當然，這不是魯迅生前的想法與意圖，而是我的推衍，但作品的文本在歷史文化的發展過程中旣能產生如此推衍的可能，我們也就不能摒棄不顧，硬說經過時光打磨出來的眞珠不是珍寶，而只是原來的一顆砂礫。

魯迅的〈過客〉旣能以象徵主義荒誕劇的形式演出，是否也可利用傳統戲劇的程式化動作，或者新擬的程式化動作（或舞蹈），利用傳統歸約化的人物分類造型方式，甚或使用臉譜與面具呢？演出的時候，是否還可使用布萊希特的「間離效果」，或是貝克特或尤涅斯柯的荒誕劇場形式，以達到破除劇場幻覺，讓觀衆能夠進行自我反思呢？

假如有劇團肯做這樣的實踐，則魯迅的戲劇觀就不再是紙面上的吉光片羽，而是開創現代中國戲劇新方向的偉大遺產了。

文字｜鄭培凱　美國佩斯大學歷史系教授