真正的歌舞是有聲片之後才有的產物，
所傳達的精神多半浪漫而樂觀，
造就了許多令人難忘的歌舞明星與經典。
歌舞片（Musical Film）是好萊塢電影當中，發展得最完全的類型電影之一。然而要注意的是：歌舞片之所以成爲獨立的一種類型，並不是因爲它插入歌舞，更重要的是這些歌和舞正是這個類型的精神所寄（註1）。實際一點講，歌舞片裡的歌和舞不應該只是好聽的旋律和美妙的姿態，而必須負有更積極的整合功能，譬如表現角色性格、解決情境，甚至推動情節的進行與發展。正因爲歌舞片的意義往往具體呈現在愉人的歌舞當中，所以順理成章地，歌舞片的類型精神多半都是浪漫、優雅、積極、進取、樂觀、向上與熱情的。
眞正的歌舞片是有聲片開始之後才有的產物。一九二七年，華納公司實驗出的有聲電影《爵士歌手》The Jazz Singer在許多人等著看它出糗的情況下賣了個滿堂彩，算是正式揭開歌舞片的序幕。一九二九年《百老匯之歌》The Broadway Melody獲得奧斯卡金像奬最佳影片，更象徵著歌舞電影的登堂入室。然而初期的歌舞片就像其他類型草創時期的情況一樣，特點仍未建立，凸出的導演如劉別謙（Ernst Lubitsch）、馬莫連（Rouben Mamoulin），也是以嫻熟的戲劇性處理或犀利精準的人性觀點聞名，而非歌舞層面。
「珍珠」女郎項鍊？！
第一個爲歌舞片樹立華麗風格的是從編舞跨足導演的巴士比伯克利（Busby Ber-keley）。他在一九三〇年進到好萊塢，一九三三年即以《四十二街》42nd Street的編舞大放異彩，日後並以一系列的《淘金女郞》Gold Diggers of 1933, 1935, 1937, 1938）奠定名聲。
伯克利的驚人想像力，是和當時華納公司的攝影小組完美結合下的產物。他習慣同時動用數十名女郞，這些歌舞女郞無論身高、外貌、甚至髮色，都雷同得難以分辨。他稱呼她們是「珍珠」，串起來就變成一條「項鍊」。她們單獨看的時候，幾乎毫無個性，但是在伯克利的指揮之下，這群女郞隨著節奏律動，開始做出各種匪夷所思的排列圖案。透過角度極端的攝影機的捕捉，呈現的畫面就如同萬花筒般炫目。
像是《淘金女郞1933》裡面有一場戲是所有伯克利女郞身上都綁著燈管和電線，一邊跳舞，一邊作勢拉小提琴。當攝影棚內的燈光一暗，這時表演者身上的燈光就亮起來，然後這些化身爲線條飛舞的女郞們，又在黑暗中變成一把發光的小提琴。這段別名〈影子華爾滋〉的戲，充分反映出伯克利在編舞及場面調度上的綺想特質。
但是他對歌舞女郞的機械性運用，也引發許多女性主義批評者的撻伐。更有人引用佛洛伊德來看伯克利，於是俯瞰的攝影機變成了男性的陽具，伯克利女郞以身體構築成如海星般的花朶圖案，就象徵了女性的性器，不知道算不算是矯枉過正？
後台歌舞片
伯克利的作品大都是「後台歌舞片」。後台歌舞片的鋪陳公式多半是從主角要排演一齣歌舞劇開始，然後遇到了困難。這些困難可能包括有人跳槽、出現敵手，甚至點子被竊用，但同時也會有一段愛情在慢慢萌芽，經過這些後台事件之後，再以成功而盛大的正式演出作爲圓滿的結束。
伯克利獨鍾後台歌舞片，跟他的舞台出身有很大關係。在他的觀念裡，所有歌舞表演都必須有舞台演出爲理由。而後台歌舞片強調全體角色在主角（通常是白人男性）指揮下，群力合作，排出最棒的秀，也和三〇年代羅斯福推行新政的社會政治背景，達成某些巧妙的共鳴。由此可見，再脫離現實的類型片，從它的受歡迎，也可以成爲瞭解當時社會現實的另一種管道。
編舞者與導演的互動關係
伯克利從一個編舞家躍升爲導演的例子，淸楚地說明了主導歌舞的人很可能就是電影的作者。而歌舞片這種很難只靠「演技」就能撐起的類型，主演者往往自身就是個舞蹈天才，當他可以自己編舞、自己演唱、還自己主演的時候，電影的靈魂可能就非他莫屬。
歌舞片史上也不乏一些優秀的「純」導演，比方文生明尼利（Vincent Minnel-li）、喬治薛尼（George Sid-ney）、史丹利杜寧（Stanley Donen），但是能歌擅舞的明星也絕非花瓶。尤其歌舞片有採用大量全景鏡頭以捕捉舞者全身姿態與連續舞姿的慣例，如果明星超越導演的時候，導演就幾乎只是個指揮攝影機紀錄別人身體運動的技匠。而好的歌舞片（大槪只有伯克利的萬花筒歌舞片例外）也幾乎從不缺少創意旺盛的歌舞天才。
佛雷亞斯坦（Fred Astir-e）、金凱利（Gene Kelly）這前後兩代舞王，就是完美的縮影。
發揮舞蹈整合功能的佛雷亞斯坦
佛雷亞斯坦是歌舞片的第一代舞王，他與琴姐羅潔斯（Ginger Rogers）從一九三三至三九年的搭檔，不僅爲雷電華公司創造了商業上的高峰，也爲歌舞片的整合作用開啓了新頁。佛雷亞斯坦早在三〇年代就已經思考到歌舞不僅要注重心理時刻，更要關心舞蹈與戲劇概念的連結方式。亦即亞斯坦在編舞與跳舞的時候，就已經考慮了讓舞蹈的表現隱藏電影線索，並且讓它自然流洩出來的藝術手段。
這樣講有點籠統。舉例而言，亞斯坦早在一九三四年《快樂的離婚者》The Gay Divorcee就已經善用舞蹈對電影的整合功能：片中有一段優雅的誘惑之舞，叫做〈日與夜〉，在這支舞裡面，琴姐羅潔斯想要抗拒亞斯坦的魅力，而急於逃走，但亞斯坦擋住了她的去路，然後強迫邀舞。在共舞的過程中，這兩人天生的默契（當然是設計下的結果）等於宣吿了彼此根本就是天作之合，不管琴姐羅潔斯在片中有沒有未婚夫或男友（通常都會有個對手給亞斯坦更有表現機會），當這支舞結束，亞斯坦讓開了路，此時的琴姐卻不想走了。
沒有了地心引力，什麼事都變成可能！
一支舞蹈就讓愛情發生，怎麼可能？在歌舞片的世界，這卻是千眞萬確。這類「誘惑之舞」在亞斯坦與琴姐合作的電影裡屢見不鮮，最棒的就是《禮帽》（Top Hat, 1935）這部電影。亞斯坦依例在裡面飾演一個歌舞藝人，他因爲用了經紀人的名字送花給琴姐，而這個經紀人又是琴姐好友的丈夫（她只知道名字但沒見過面），在這種身份錯認的衝突下，她誤會了亞斯坦是個玩弄感情的有婦之夫。當好友終於介紹他們兩個認識時，還在誤會的琴姐原先並不想接受亞斯坦的邀舞，後來基於禮貌，只好勉強一跳。然而在這場叫做〈頰對頰〉的歌舞裡，琴姐又融化在亞斯坦的天才下，理智與情感的交戰還在，觀衆卻透過這場歌舞瞭解到琴姐還是愛亞斯坦的，並暗暗期望誤會快點解開。
在經濟大恐慌的年代裡，亞斯坦與琴姐的歌舞片是最有效的止痛藥。亞斯坦總是一身燕尾服，永遠不發胖的身材、服貼的頭髮、以充滿磁性的嗓音向琴姐挑情，然後舞得彷彿沒有地心引力。連地心引力都能克服，這世界還有什麼難題呢？縱然他沒有好萊塢男星慣有的俊美，但是亞斯坦所奠定的優雅，卻是歌舞世界裡，從沒人可以企及的具體指標。
佛雷亞斯坦的歌舞生涯非常長，一直到五〇年代後期，他都仍有代表作問世（他和奧黛莉赫本合演的《甜姐兒》是一九五七年的作品，當時他都已經五十八歲了，依然氣質非凡）。也就是說他和琴姐拆夥後，並沒有影響他的歌舞成績，因爲亞斯坦一向是旣能唱、又能跳，從編舞就一手掌控的專家。他旣能和琴姐羅潔斯天造地設，也可以和伊蓮娜鮑爾（Eleanor Powell）、茱蒂嘉蘭（Judy Garland）共創奇蹟。不過亞斯坦並非一成不變，否則也禁不起時間的考驗。他在三〇年代所代表的優雅輕盈，到了二次戰後，逐漸顯得與環境脫節，人們可能不再依賴只有香檳、舞會和晚禮服的逃避世界，這時候第二代的舞王金凱利也正式繼位。
觀衆的舞王金凱利
金凱利和佛雷亞斯坦的不同是非常明顯的。亞斯坦一副仙風道骨、鶴立雞群的樣子，削瘦的身材是他優雅的本錢；金凱利卻不高大，但是強壯精幹，跳起舞來爆發力十足。亞斯坦對歌舞的整合觀念，雖是開風氣之先，但是他的角色還侷限在藝人這類可以名正言順唱歌跳舞的人物身上，觀衆對他的欣賞，大多停留在嘆爲觀止的羨慕的份；金凱利則不同，他在電影裡，可以是藝人，也可以是水兵、畫家，甚至海盜，他從角色到歌舞，都比亞斯坦更接近觀衆，更有親和力，觀衆似乎可以得到更多介入的快感。
同樣的，金凱利和亞斯坦都是能歌擅舞，也兼編舞的天才型演員，金凱利有時候甚至身兼導演，這讓他對影片品質的控制更加完滿。純就歌舞的整合性及電影的總體品質來看，金凱利更勝一籌。
金凱利最重要的代表作是他也參與導演的《萬花嬉春》（Singin' in the Rain, 1952）。他在這部電影飾演一個從默片時期過渡到有聲片時代的偶像明星，影片弔詭地揭露了亞斯坦虛僞的一面，卻又承認電影幻覺的迷人和夢想的價値，其偉大的成就早已被公認是影史最佳歌舞經典，與影片同名的主題曲也成爲傳唱不輟的金曲之一。金凱利的歌舞是可以完美地傳達形上意義的歌舞，例如剛才提到的Singin' in the Rain這首歌，在片中被用在男主角送女主角回家後，一個人在街道上有感而發。原本讓他灰心的事業危機剛想到辦法解除，他又得到了甜蜜的愛情，即使天降傾盆大雨，也覺得心情愉快。街道上的水管、燈柱、玻璃櫥窗，或是到處可見的積水，都因爲他的愉悅而變得輕鬆起來，凱利甚至可以和它們共舞呢！這段歌舞要表達什麼？快樂而已，但卻是極有原創性的快樂！
化腐朽爲神奇的創意
這並不是特例，你只要多看金凱利的電影，就會發覺他眞是個化腐朽爲神奇的創意天才。在《永遠天淸》（It's Always Fair Weather, 1955），他和兩個阿兵哥竟然可以和垃圾桶的蓋子一塊跳舞，這還不稀奇，他還跟卡通一起跳過舞（《心聲幻影》得過柏林影展最佳影片）。另外，《錦城春色》（On The Town, 1949）還將歌舞片的場景從片廠的攝影棚釋放到紐約街頭。金凱利充分利用空間道具的功夫，在歌舞片史上幾乎無人能出其右。而他精力充沛的風格也多少影響了第一代的舞王亞斯坦。至少從《花車》（The Band Wagon, 1953）這部作品，我們看到亞斯坦在紐約四十二街跟擦鞋童的精采表演中，就透露出金凱利那種自然、與生活打成一片的風格。
金凱利最意氣風發的年代，也正是歌舞片的黃金時代。從二次戰後到五〇年代中期爲止，歌舞片走向最具活力的階段，米高梅公司取代了華納、雷電華，成爲歌舞片的獨家天下。在亞瑟佛雷（Arthur Freed）領導的製片小組主導下，米高梅可以說是結合了所有歌舞片菁英於一爐，傑出的歌舞明星除了不朽的亞斯坦和金凱利以外，還包括因《綠野仙蹤》（The Wizard of Oz, 1939）成爲傳奇的茱蒂嘉蘭，喜感和舞技同樣驚人的唐諾奧康納（Donald O'Conner），「水中皇后」伊漱威蓮絲（Esther Wil-liams），「美國甜心」黛比雷諾（Debbie Reynolds），芭蕾出身的茜雪瑞絲（Cyd Charisse）、李絲麗卡儂（Leslie Caron），也有鄰家女孩如桃樂絲黛（Doris Day）……。
有人說，歌舞片是所有片廠類型電影當中最需要仰賴明星魅力的（註2）。在那個曾經屬於舞王的時代，這確實無庸置疑。
註：
1.《電影欣賞》雙月刊《歌舞片類型專題前言》黃建業著，第4卷第6期，民國75年11月，p.5。
2.《歌舞電影縱橫談》焦雄屛著，志文出版社，民國82年，p.87。
文字｜聞天祥 文化大學戲劇研究所碩士
