紐約州立劇院內一景。
紐約州立劇院內一景。(邱馨慧 攝)
特別企畫 Feature 特別企畫/兩廳院十年慶/舞蹈

舞者的新世界

紐約市立芭蕾舞團(New York City Ballet)

沒有任何一個舞團能像紐約市立芭蕾一樣,每天翻演不同的作品,以散發美國年輕風貌的芭蕾,召喚全世界的舞迷前往紐約朝聖。

沒有任何一個舞團能像紐約市立芭蕾一樣,每天翻演不同的作品,以散發美國年輕風貌的芭蕾,召喚全世界的舞迷前往紐約朝聖。

紐約市立芭蕾舞團──向巴蘭欽致敬

10月8日〜12日

國家戲劇院

錄影帶欣賞

舞出美國──Dancing America

9月30日〜10月4日

12:00〜14:00

國家戲劇院視廳圖書室

預約電話:(02)3431551

芭蕾大師班

紐約市立芭蕾舞團敎師親自指導

10月7日、11日10:30〜12:00

國家戲劇院芭蕾練習室

預約電話:(02)3431639

每堂限30人,額滿爲止

世界上沒有任何一個舞團能像紐約市立芭蕾一樣,能夠每天翻演不同的作品,這象徵著它必須擁有足夠豐富的舞碼、相當數量的舞者、龐大的工作群,和最重要的,衆多的觀衆。事實上紐約市立芭蕾就像高舉星條旗的旗手,以淸新、高能量、具有極強的感染力、散發美國年輕風貌的芭蕾,召喚全世界的舞迷前往紐約朝聖。

紐約市立芭蕾正式成立於一九四八年,其眞正的歷史應該始於一九三四年美國芭蕾學校(School of American Ballet)的成立,然而整個故事要追溯到使紐約眞正成爲世界舞蹈首都的俄國移民──喬治.巴蘭欽(George Balanchine, 1904-1983)身上。

話說從頭,飛越高加索

將帝俄傳統改頭換面的巴蘭欽,原想和他的父親一樣成爲一名音樂家,事實上他一生的舞蹈成就就是以過人的敏銳音樂感聞名。他意外地進入帝國芭蕾學校,並在一九二一年加入舞團(現在的基輔芭蕾),立刻獲得爲學生編舞的機會。一九二四年組了一個四人舞團到歐洲做一趟簡短的巡演,此後他們就沒再回到蘇俄。

這趟歐洲巡迴演出最後是失敗的,他們四人流落巴黎街頭,飽受饑餓之苦,直到狄亞基列夫(Serge Diaghliev)的一封電報,召他們到蒙地卡羅,這才又回到聚光燈下,巴蘭欽也立刻爲歌劇編舞,並且成爲狄亞基列夫第五位主要編舞家。

狄亞基列夫死後,巴蘭欽開始更忙碌的舞蹈生涯,他曾擔任丹麥皇家芭蕾的芭蕾大師,與巴黎歌劇院短期合作,並在倫敦排演許多演出。一九三三年曾組舞團,後應林肯.柯斯坦(Lincoln Kirstoin, 1907-1987)之邀赴美發展。巴蘭欽和柯斯坦創辦的舞團,後來成爲紐約市立芭蕾,一個二十世紀最富冒險精神的古典舞團。

在新大陸拓荒與養殖

「這將是我給你最重要的信,當我下筆時,我的筆灼燒我的手:文字趕不上筆墨流瀉的速度。我們有一個眞實的機會在三年間成立一個美國芭蕾舞團。」這是柯斯坦在一九三三年寫給友人的信,字裡行間洋溢著發顫的興奮。

他邀請巴蘭欽到美國發展,並許諾給巴蘭欽一所學校和一個舞團,這一些都如期地實現。柯斯坦將巴蘭欽邀請到美國,是舞蹈史上最重要的事件之一,這位年輕的作家和芭蕾舞迷,在許多方面都被與狄亞基列夫相提並論,足見二人對舞蹈發展的影響力。然而不同於狄亞基列夫對創作內容的干預,柯斯坦純粹爲巴蘭欽創造一個無慮的發揮空間。

一九三三年依巴蘭欽之言,他們首先成立美國芭蕾學校,並在一九三五年成立了美國芭蕾(American Ballet)。巴蘭欽同時專注於訓練舞者和編作適合演出的舞蹈,然而從此到一九四八年成爲紐約市立芭蕾的過程間卻也頗多曲折。一九三六年在當時美國充斥本土意識的氛圍下,柯斯坦另組了芭蕾蓬車隊(Ballet Cara-van);一九四一年在兩個團雙雙呈現垂死狀態下,合併爲美國芭蕾蓬車隊(American Bal-let Caravan),後來亦難免遭到解散的命運。

巴蘭欽開始奔波於紐約與好萊塢之間,爲音樂會、百老匯、電影和歌劇編舞;柯斯坦則辦了一本舞蹈雜誌,並於一九三四年從軍,直到一九四五年退伍,而一九四六年才又成立了名爲芭蕾協會(Ballet Society)的舞團。

十多年來他們的舞團雖然呈現停停走走的狀態,卻也建立了一群內行的觀衆。一九四八年,一名律師受到巴蘭欽作品的感動,安排芭蕾協會進駐紐約音樂及戲劇中心,紐約市立芭蕾在明確的主旨下成立:「以人人都付得起的價錢,提供最高品質的古典舞蹈」,市立芭蕾之名從而開始。

建立芭蕾的帝國大厦

在創作方面,巴蘭欽不斷從事實驗,但他從未抹滅對倍帝巴(Marius Petipa)古典主義傳統的繼承與愛好。巴蘭欽從未放棄對古典芭蕾的信仰,他認爲他純粹只是讓古典語彙適用於當代。他以準確鋭利的動作、展現舞者修長線條的緊身衣,在現代和古典中找到平衡點,塑造出鮮明的風格。他不仿效佛金(Mikhail Fo-kine)抒情的戲劇效果,也不走馬辛(Léonide Massino)的喜劇路線,而直接向音樂尋求靈感。如同史特拉汶斯基,他們不忘古典遺產,嚐試淬取舊有的菁華,作爲新作品的基礎。

在這過程中,他設計出一套冷峻銳利、切分節奏、扭曲而不可預測的風格,以鮮明的新意震撼觀衆。巴蘭欽的作法如今已被貼上新古典主義的標籤,是二十世紀芭蕾最重要的風格之一。

紐約市立芭蕾成功的因素很多,當年成立的美國芭蕾學校成爲建立芭蕾新帝國最穩固的地基,勒克拉克(Tanaquil LeClercq)、塔契芙(Maria Tallchief)、亞當絲(Diana Adams)和肯特(Allegra Kent)等舞伶,成爲巴蘭欽靈感的泉源,也充份體現了巴蘭欽的藝術。而傑洛姆.羅賓斯(Jerome Robbins, 1918-)的加入也有著同等的重要性。

游走於通俗和嚴肅間的舞蹈鬼才

一九五六年,羅賓斯以電視影集《小飛俠》Peter Pan獲艾美奬;一九六二年,以電影《西城故事》West Side Story得到兩項奧斯卡金像奬;一九八九年,他更以導演《羅賓斯的百老匯》Jerome Robins's Broadway獲頒第四座東尼奬。事實上,沒有任何人能像羅賓斯這樣自在游走於通俗與嚴肅藝術之間,當他的《錦城春色》On Our Town、《個王與我》The King and I,和《屋頂上的提琴手》Fiddler on the Roof受到廣泛大衆喜好的同時,他在芭蕾創作的領域,散發著炫目的光彩。

羅賓斯的第一支芭蕾作品,是一九四四年爲芭蕾劇院(Bellet Theater,現在的美國芭蕾劇院American Ballet Theater)創作的《縱情歡樂》Fancy Free。然而從未有任何一支處女作能像這個作品一般得到全球的喝采,他描寫三個短暫上岸的水手,在酒店大膽追求女孩,透過帶有遊戲意味的競技舞蹈,澈底反映人性,這成爲他這一時期的典型風格。他的第二支作品《嬉戲》Interplay也同樣運用也遊戲的元素,並且延續上一支舞的爵士風格,這種舞蹈主題和特質承接自他的百老匯作品。

一九四九年,他加入紐約市立芭蕾擔任舞者,隨即也爲舞團編舞。巴蘭欽給予他創作上完全的自由,從而開始兩人完美的創作關係。事實上,兩人作品在五〇年代創作的《籠》The Cage和《牧神的午後》The Afternoon of a Faun,都探觸到人類的心理層面與詩意。然而無論他的作品是幽默的(而他的確是喜劇舞蹈的大師)或是深沉嚴肅的,羅賓斯總是能純熟地處理細節,細膩地關照舞蹈面貌,關照音樂。他和巴蘭欽以不同的舞蹈風格,共同締造了紐約市立芭蕾的全盛時代。

更大、更快、更遠

一九六四年舞團遷至林肯中心的紐約州立劇場,也就是現在紐約市立芭蕾的大本營。新的劇場在巴蘭欽的指示下重新設計,除了使它更適合舞蹈演出外,其最根本的原則就是大。巴蘭欽大力倡導芭蕾應當是一門大而可親,且且獨立的藝術,並鍾情於大格局的劇場舞蹈元素。貫徹他的信條終究是個「更」字──更大、更快、更多控制、更尖銳、更柔和、更遠、更高、更多圈、更收斂、更開闊……。

他說:「我喜歡高個子的人……因爲你可以看到更多」,他偏好長手長腳的舞者,因此高䠷的舞者也成爲紐約芭蕾的一大特徵。這和他後來對舞伶蘇珊.法若(Suzanne Farrell)的愛慕,以及彼德.馬汀斯(Peter Martins, 1946-)的成名有著絕對的關係。

現任紐約市立芭蕾藝術總監的馬汀斯,原是丹麥皇家芭蕾的首席舞者,金髮、高大,他醒目的體格和英俊的外表,加上乾淨而扎實的技巧、俐落的身手和音樂性的特質,使他成爲同代舞者中的翹楚。一九六七年,紐約市立芭蕾在愛丁堡藝術節中演出《阿波羅》,馬汀斯意外代替受傷的丹博斯(Jacgues d'Amboise)上台演出。這一次代打不僅舞出阿波羅的理想形象,也獲得巴蘭欽的矚目,並立刻應邀加入紐約市立芭蕾,從此開始他璀璨的舞蹈事業。

馬汀斯加入紐約市立芭蕾之際,正値舞團盛大舉辦史特拉汶斯基舞蹈節。巴蘭欽開始爲他創作《雙複協奏曲》Duo Concertant和《小提琴協奏曲》Violin Concerto等重要舞作。自此開始,馬汀斯在紐約市立芭蕾頻繁演出,不但跳遍巴蘭欽和羅賓斯所有重要作品,同時也一一賦予各個角色典型的詮釋。此外,他和法若的搭配不但立下舞伴的絕美典範,也使巴蘭欽晚年再攀創作的高峰。

帶領新古典,走向下一世紀

馬汀斯首次創作是在一九七七年,在巴蘭欽的鼓勵下從基本開始。他主要的專長在於他對音樂敏感度、他的聰穎,以及願意嚐試不同手法。雖然他沒有巴蘭欽那樣專門的音樂背景,他在作爲舞者時著稱的高度音樂性,卻足以支援編舞的需要。

馬汀斯在創作有趣的舞步和題材方面頗有才華,在《巴伯小提琴協奏曲》Barber Violin Concerto中,他實驗芭蕾和現代舞的交互作用,首演的舞者還包括兩名保羅.泰勒(Paul Tayler)舞團的舞者。但馬汀斯的聰慧卻往往造成創作的阻礙,他的作品常由於太漂亮和太講究,被指爲過度設計;另外他缺乏凝聚、發展主題的能力也是一大缺憾。

馬汀斯在巴蘭欽去世後,正式從舞台上退休。一九八三年和羅賓斯共同接掌,持續散發巴蘭欽光輝的紐約市立芭蕾,但羅賓斯不久後便卸下了職位,由馬汀斯獨力領導至今。

馬汀斯雖然在巴蘭欽的託囑下接下舞團,十多年來的領導卻不斷引發爭議。事實上,巴蘭欽所遺留下的龐大資產,從另一個角度來看卻成了馬汀斯巨大的包袱;而美國人對在古典藝術上揚眉吐氣的紐約市立芭蕾有著更高的期許,這些艱鉅的任務成了馬汀斯無比沉重的壓力。短期看來,馬汀斯雖然無法像巴蘭欽一樣締造另一個芭蕾的新紀元,但他一方面勉力維持舞團傳統,同時不斷爲舞團開創新方向的作法,應稱得上稱職了。

無論如何,巴蘭欽使芭蕾的發展擺脫了歌劇,從啞劇、文學和敘事中獨立出來,邁向現代。不但將芭蕾帶往新的紀元,他所留下勇敢而不斷前進的紐約市立芭蕾,絕對是美國藝術符號的表徵。

這位俄國移民一生留下的四百二十五個作品,至今仍廣泛地被全世界芭蕾舞團搬演著,如同美國文化廣泛地影響著全世界,二十世紀末的今天,芭蕾從《阿波羅》時代過渡到「後《競爭》」(Post Agon)時代,這種巴蘭欽─紐約市立芭蕾─美國的精神,繼續啓發著下個世紀的新潮流。

 

文字|邱馨慧  台北室內芭蕾製作人

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員
Authors