對音樂轉型興趣濃厚的漢考克，
三十多年來如同變色龍，
但變更樂風並沒有成爲他的「保護色」，
卻使他有更寛廣的創作思考空間。
爵士樂導師邁爾斯．戴維士（Miles Davis）歷代團員組合總會出現一、兩位傑出的鋼琴手，像早些的約翰．路易斯（John Lewis）、比爾．伊凡斯（Bill Evans）、奇斯．傑瑞特（Keith Jarret）等。但純論創作格局，賀比．漢考克（Herbie Hancock）的企圖心絕對名列前矛。他在跟隨邁爾斯時，就不願讓自己的發展侷限在咆勃樂派（註1）範圍內，從當時他在Blue Note旗下錄製的作品：Maiden Voyage、Speak Like A Child等都可明顯感受到他對節奏的敏感度；不用聲嘶力竭的器樂編制，就能釋放出爵士樂潛在的能量，這是他最高竿之處。
他爲邁爾斯樂團再創新局，但他和夥伴們在六〇年代前後生產的爵士新聲，卻也幾乎將傳統爵士的潛質完全榨乾了，當他們發現傳統爵士不再有趣時，自然而有默契地一致往融合爵士（Fusion）（註2）路線挺進。
邁爾斯在六〇年代末期以Bitches Brew正式宣吿邁入融合階段，漢考克並沒有繼續跟隨，他的位置被另一位才華洋溢的鋼琴手奇克．柯瑞亞（Chick Corea）接手。不過，漢考克組成名爲Head Hunters的融合爵士團，發行數張銷售非常成功的錄音，像是「同名專輯」、Futwre Shock等。他以節奏爲創作中心的風格，對一般大衆而言，顯然是旣新鮮又易於接受，而邁爾斯本人的音樂風格則實驗性過濃、曲高和寡，對融合爵士的推展，象徵大於實質的意義。反倒是從邁爾斯樂團脫隊的樂手如奇克．柯瑞亞的「回歸永恆」（Return To For-ever）、韋恩．蕭特（Wayne Shorter）的「天氣預報」（Weather Report傳「脫黨競選」的新團，都創造出銷售數字長紅，連帶使八〇年代許多唱片公司改弦易轍，將經營主力放在融合爵士上，但也產生更多以商業爲唯一目標的垃圾。
九〇年代漢考克接觸「酸性爵士」（Acid Jazz）（註3），特別當他的老作品被酸性爵士團「US3」重新混音後，紅遍大街小巷。他見識到電子世代音樂的瘋狂影響力，於是轉向試驗一番，不過，他的嘗試並沒有得到預期回響，市場與評論兩頭空，老樂迷都希望漢考克能回到傳統風格，安撫他們飽受驚嚇的耳朶。漢考克在幾經思考後，於九六年發行New Standards回歸傳統，拾回評論和樂迷的心。
漢考克在創作方向上繞了一圈回到原點，但這並不能否定他曾走過的路，每個創作者都有自己的週期，他或許是呼應世紀末「反璞歸眞」的樂壇潮流，也或許只是累了歇一會。但從他與韋恩．蕭特錄製的九七年最新作品《1+1》裡，嘗試以傳統旋律建立簡約、富新意的樂器對話模式的強烈企圖表露無疑，爵士樂界似乎由此見到以「傳統中的新意」作爲創作思考方向的一絲光明。
註：
1.咆勃即Be-Bop，以和聲作爲樂手即興依據的演奏風格。代表先驅有査理．帕克（Charlie Parker）、迪吉．格利斯比（Dizzy Gillespie）、巴德．鮑威爾（Bud Powell）等。
2.融合爵士即Fusion Jazz，起源於六〇年代末到七〇年代初，有兩種定義：一、以Vocal爲主的流行團體，在器樂部分給予獨奏即興的空間，如James Brown等。二、以純樂器爲演奏主體，但加入搖滚、世界音樂、南美音樂、節奏藍調等不同類型音樂予以混合。此處所指係第二種定義。
3.酸性爵士（Acid Jazz），源起於八〇年代，以結合某些商業音樂元素打開爵士樂小衆市場爲主要目的，基本架構以七○年代的放克樂（Funk）爲主體，加入靈魂樂等非裔暢銷音樂類型混合，與爵士樂的本質有相當差距。
文字｜杜祖業 音樂文字工作者
