無論是方法演技訓練中，將「即興」視爲解決困難的過程，或是前衞劇場強調的偶發與隨機，都需要參與者開放自由的身心、煥發的臨場精力、豐富的表演技藝和精密的思慮和設計。
在紐約格林威治村的一個小酒吧裡，每週六晚上都有一個即興喜劇團體固定在那裡爲顧客表演，他們會請觀衆出題，或是請觀衆說個字，由演員一人一句串成一個令人捧腹驚奇的故事，觀衆一邊喝著調酒，一邊欣賞演員高度熟練的即興技巧和捷才急智的妙語如珠，以及談笑用兵的幽默，是週末很好的一種消遣娛樂，然而這只是即興在西方劇場裡多種運用的一種樣貌而已。事實上，即興表演不管在東西方的劇場都有悠久的歷史，在中國秦、楚皇宮中的弄臣，常以宮中發生的事件，用滑稽調笑的故事或是扮演向皇帝提出諫言，點醒一時迷糊的君王明辨是非善惡，唐朝的「參軍戲」（註1）、宋雜劇中的「散段」（註2）和京劇中的丑角在形式發展和表演過程中，都有濃厚的即興成份，所以在討論西方劇場即興方法之前，必須瞭解「即興」絕不是西方劇場的專利，中國劇場裡也有豐富的即興傳統。
即興在西方劇場的沿革
西方劇場裡的即興（improvisation）技巧有多面向的運用：劇團或個人臨場的演出、學校或職業劇團的表演訓練，或是以即興發展成爲劇團的定本演出──團員在同一主題下，以即興創作的方式創造出劇本或演出素材，再由導演或編劇從中篩選、組織架構成固定的演出劇本。
即興在西方劇場中最早應該是出現在羅馬的喜劇和中世紀的一些世俗化的民間喜鬧劇裡，那時的宗敎神秘劇除了搬演聖徒故事，也有讓演員臨場發揮的喜劇橋段，側重演員的喜劇技巧；還有十六到十八世紀盛行於歐洲的義大利藝術喜劇（commediá dellárte）。這種喜劇中演員戴著面具演出類型角色（stock charac-ter） 如：聰明的僕人、吝嗇或好色的老頭、食古不化的老學究、愛吹牛的阿兵哥、貪吃的老饕、年輕善良的戀人等，以情節大綱（Lazzi）爲主要架構，以即興表演和類型角色的拿手特技功夫或笑話橋段爲血肉，藝術喜劇風靡了歐洲的大城小鎭，也風靡了法國王室，直接影響了法國喜劇大師莫里哀的創作，也影響了後世歐洲的許多民間表演、丑角表演，他們留下了一千多個情節大綱，在無數村里市集的野台上，爲平民百姓帶來歡樂和娛樂。藝術喜劇中類型角色即興的特色，一直延續到十九世紀的通俗劇和模擬仿劇（Pantomime），還有許多音樂歌舞、雜耍技藝秀中，甚至在一些現代知名喜劇演員的橋段裡，也有藝術喜劇的痕跡，甚至莎士比亞也在《哈姆雷特》一劇中，藉台詞譴責了他劇團中過於熱衷即興的演員：「讓那些演小丑的，不要儘說些沒有寫出來的話。」
方法演技與前衞劇場
到了十九世紀，即興演出逐漸被重視定本劇本的演出所取代，直到史坦尼斯拉夫斯基 （Stanislavski）在排演過程中強調，運用即興可以解放演員受到台詞和情境的限制，可以讓演員更自由地去探索角色的背景、個性和在戲劇情境中的眞實反應和動機，即興才又成爲現當代演員訓練過程中重要的一環。美國的「表演工作坊」（Actors’ Studio）和「方法演技」 （Method Acting）的訓練中，也常運用各種即興來解決排演中所遭遇的困難，例如：要建立「姊妹」兩個角色中間某種特殊的關係，就讓兩個演員說一段與自己姊妹發生的有趣故事，然後即興演出這段故事，藉以增進兩個演員的情感交流和默契以及對角色關係的認同。導演和演員可以設計出各種即興練習，幫助演員解決難題，即興遂演變成一種解決排戲困難的過程，而不是一種目的。
另一方面，受到達達和超現實主義的影響，二十世紀三、四〇年代的前衛劇場也掀起一股反固定文本、反寫實的潮流，主張藝術創作應具備隨機幾和偶發性，排斥固定的藝術成品，強調藝術創作是一項正在發展的自然活動，這種觀念啓發了由情節大綱出發、演員集體創作的劇場演出；六〇年代的「發生劇」（happen-ing）和許多與環境結合的劇場實驗演出都隸屬於這一運動。他們的特色是表演充滿了隨機性和偶發性，常將觀衆的現場反應納入表演中，或邀請觀衆加入演出，成爲表演的一部分，形成一種獨特的劇場經驗。美國六〇年代的「生活劇場」（Living Theatre）的《現在就是天堂》 Paradise Now 和理査．謝喜納（Richard Schechner）的 《一九六九年的戴奧尼塞斯》Dionysus in 1969都是大量運用即興方法來發展創作及演出的前衛表演，引發了許多具爭議性的話題，諸如：在劇場中集體暴露身體、以言語挑釁、攻擊觀衆是否恰當？劇場和街頭政治運動的結合運用是否合宜等等。
薇歐拉．史波林的運用
還有許多即興的方法也常被廣泛提及和運用，像薇歐拉．史波林（Viola Spolin）的《即興》Improvisation一書中，強調從角色、地點、時間和發生事件的塑造或即興組合，創造出眞實又自然的戲劇情境，讓演員在沒有任何預設和障礙下自然反應、創作。史波林讓演員運用身體語言、聲音或表情爲獨立元素來傳達意念和感情，例如：規定演員只能用身體動作（有時只用手或腳）吿訴同伴他昨晚發生的事；規定演員只能用非語言的聲音吿訴同伴請他把外套脫掉（完全不能用動作），或是讓演員運用表情來說一個故事。她也運用感官訓練（用嗅、聽、味、視、觸覺重新感覺身邊熟悉的事物，如：閉眼睛觸摸不同物品的質感等），重新喚起人對周遭環境的敏感知覺和興趣。她也會運用即興方法來發展角色、激發情緒和創造戲劇情境，例如：透過不同的道具、服裝、特殊節奏、動物扮演創造出生活中各種不同的角色。有時也以抽取單字的方式，讓演員即興表演，如：抽到「廚師」（cook）和「悲傷」（grief），就可以發展成一個故事和角色。史波林結合多樣的劇場遊戲和即興，強調在演出和練習中的「施與受」（give and take），也就是和對手之間的自然情感交流，打破人們對表演的旣定觀念（可能是千篇一律或是程式化的照本宣科），激發人在當下情境中最眞實自然的反應，企圖恢復人原本開放的感知能力和自由無礙的表現潛能，在美國各個表演學校中早已是即興的經典教科書。
地位遊戲與「三口相聲」
另外，英國「皇家宮廷劇場」（Royal Court Theatre）的凱斯．強斯頓（Keith Johnston）發明的高／低地位遊戲（high／low status），運用生活中高／低身分的轉換或改變（如：父／子、老闆／員工、老師／學生等），來創造戲劇性的情境和打破社會生活裡固定的角色關係、鬆動社會制約加諸人身心的限制，也是很受歡迎的一種即興方式。還有在美國西岸崛起的行動劇場（Action Theatre）的創始人、行動藝術家羅絲．查波拉（Ruth Zaporah）所創發的一套以身體動作、聲音和語言三者結合的即興訓練和演出方式，也樹立了她獨特的表演風格，例如：她用「三口相聲」的練習（三個演員並排而坐，遵循著對比或模仿彼此情態的遊戲規則，不斷改變或模仿彼此的身體姿態或說話方式），形成舞台上時而充滿連續性、節奏韻律感，時而充滿驚奇突梯變化的舞台演出。她強調：「在即興中，你的對手永遠是對的。」練習中三人還要注意彼此空間上的關係和構圖，以及細心聆聽彼此的節奏，並且運用自己所被規定使用的元素，立即作出對當時狀況的反應。藉著當下自發性的身體、聲音和語言傳達出個人靈魂深處的秘密（如：恐懼、哀慟、狂喜等），以及與他人交會、相遇時最眞實的反應，突破社會規範、個人歷史、習慣加在人身心上的限制，在表演中自由地表現個性並與同伴、觀衆無礙地交流和溝通。
即興自身的弔詭性
上述列舉的西方即興歷史沿革和方法只能算是一個概略的輪廓，即興的方法是永遠用不完的，因爲廣義來說，每個人都可以創造出自己的一套即興方式，今天我們談西方即興，必須認淸西方即興的劇場作品可能只佔整個西方劇場史的十分之一，因爲即興劇場需要技藝十分高超純熟的好演員，還有他們之間良好的默契才能產生精采的演出，否則必定是「有即無興，一盤散沙」；另外，即興劇場雖然有高度的隨機性和自然感，卻也一定缺乏定本排練中經過演員一再嘗試後，導演所作出的身體和聲音及情感表達的精確選擇。捨排演裡的萬千抉擇而只遵從自然即興中的唯一選擇，反而是一種限制了。即興的自由正適足以形成了它的限制，所以，即興要突破自身的這層弔詭性，就需要一些遊戲規則，這也是每種即興方法都十分重視規則的原因。所以即興不管是作爲一種扎實訓練或是演出方式，甚或一種過程或是目的，都需要開放自由的身心、煥發的臨場精力、豐富的表演技藝再加上精密的思慮和設計，絕不是「隨興所至而即之」就能達到的。
註：
1.「參軍戲」是唐朝流行的一種由參軍（副淨）和蒼鶻（副末）兩個角色主演的滑稽調笑劇，副淨主唸白，副末主唱，一問一答，在問答之間以語言造成笑料以動作創造喜感，成爲後世丑角插科打諢的特色，也是今天「相聲」表演的前身。
2.「散段」又稱雜扮，是在宋雜劇三部分：「豔段」（一段大家熟悉的戲碼）、「正雜劇」（由兩三段小景組成的完整故事）和「散段」裏的最後一部分，通常都是笑劇，用來減輕前面故事的悲劇或嚴肅氣氛。
延伸閲讀：
◎凱斯．強斯頓（Keith Johnston）著《即興──即興與劇場》Impro-Improvisation and the Theatre, 1987年。
◎康士坦丁 ．史坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanis-lavski）著《創造角色》Creating A Role。
◎薇拉．史波林（Viola Spolin）著《劇場的即興》Impro-visation for the Theatre, 1990。
◎薇拉．史波林（Viola Spolin）著《排演的劇場遊戲》 Theatre Games for Rehearsal, 1988年。
◎薇拉．史波林（Viola Spolin）著《課堂上的劇場遊戲》Theatre Games for Classroom, 1988年。
◎羅斯．查波拉著《行動劇場──當下存在的即興》Action Theatre──The Improvisation of Fresence,1995 年。
文字｜王婉容 國立藝術學院兼任講師
