台灣劇場的「即興」，概念上是來自西方，八〇年代迄今國內有不少劇場工作者實際摸索、嘗試，並逐漸累積作品，但是「即興」有多自由？它的定義是什麼？它對演員和導演的意義是什麼？和定本排演的過程差異又是什麼呢？
在衆多的表演方法中，「即興」觀念在八〇年代被小劇場工作者具體引入並運用之後，對本地的劇場一直持續發揮影響力，各種即興的技巧和觀念流行於各種大小演出的創作，並且逐漸累積了許多作品，相對而言，「即興」的概念卻顯得模糊難以言詮。到底即興有多自由？它是創作過程中的技巧之一？還是演出當下的臨場反應？它對演員與導演的意義是什麼？它的操作過程與有劇本的排演有什麼不同？以下擬就這些即興的相關疑惑，採訪本地的劇場創作者，試圖從他們長久的摸索與實驗當中，對即興這種工作方法，作一番初步的釐淸與描繪。
劇場中首開先河、有系統地使用即興手法創作的是賴聲川。師承荷蘭女導演雪雲．絲卓克（Shireen Strook）明確的即興創作系統，賴聲川將即興分成兩種，一種是用在排演成文劇本時，導演借用即興來啓發演員對角色的認識，如導演史坦尼斯拉夫斯基運用即興技巧配合情緒記憶，以幫助演員在日常生活的基礎上建立角色；另一種則是在沒有成文劇本的情況下，以即興作爲創作的工具，但至於運用的程度，端視導演與作品的性格，而呈現很大的差異。對他來說，創作的自由與空間是即興最珍貴的特質，但是在信仰這分自由的同時，要達成「有效的即興」，導演則有必要賦予限制，好讓演員在即興的過程中，對於自己的角色以及戲的整體狀況，有越來越淸楚的認識，這也是賴聲川眼中即興的最終目的。
導演和演員的集體旅行
事實上，在早期的「蘭陵劇坊」，就已經開始即興的探索。據卓明表示，金士傑當初已寫了《荷珠新配》的劇本，但演員還是自發地在排練中，即興發展各種身體和語言的變化，最後才形成今日所見的劇本。其後，賴聲川在蘭陵導的《摘星》，採取更細密且徹底的即興工作方式，他們先一起到育幼院觀察畸零孩子的生活與作息，然後再回到排練場，以即興表演的方式，塑造角色的肢體與性格、發展劇本與對話，重現社會邊緣人的氛圍。賴聲川形容這齣戲，連同後來的《紅色的天空》，兩者的即興排演過程就像集體的旅行，演員與導演都朝同一個方向前進，但旅程中則充滿未知與驚奇，自然爲作品累積了豐富的素材與深度。
就卓明個人而言，即興的最大樂趣是一種共同的參與感，以及個人靈感突發的刹那，例如他曾在台南導過一齣戲《錢字這條路》，工作流程是大家一起討論演出主題，發現共同話題最後都落在「錢」上，便先由各組依此主題將劇本寫成並大略排練，然後呈現給所有工作人員看，大家看過各組的戲後，再公開投票決定那一場戲有趣，入選場景再經由導演的編排潤飾才上台演出。換言之，即興是一個抛磚引玉的過程，所有參與的人以開放的態度去面對遐想與果實。
也就是說，即興發展通常需要一種開放的氣氛，在其中容許演員恣意地運用語言、肢體、聲音與對手進行互動，演員越放鬆、越投入即興的遊戲當中，就越可能釋放自發的有機性與能量。即興是一連串實際的行動、刺激與反應的實際過程，在還來不及深思細理的當刻，演員已經越過猶豫而作了某種決定。演員之間靠直覺交手數次，往往比根據脚本細細琢磨，還更快地累積默契。導演魏瑛娟近幾年的作品，便融入大量的即興與遊戲的技巧，其場面調度展現的流暢與節奏感，則具現了導演在掌控方向與焦點的功力。例如去年應邀前往香港演出的《自己的房間》，當中某些橋段的原始構想就是從「比手劃脚猜猜看」、「請你跟我這樣做」、「大風吹」，還有導演自己設計的遊戲當中發展出來的，經過導演的引導與重新詮釋，這些劇場遊戲最後成爲一套立體的舞台符號系統。
默契與信任
不過，不同的導演在使用即興時會有不同的重點，如導演符宏征提出他在人子劇團的經驗，基本上不同於語言上的即興，主要是肢體動作，導演給予動作結構的指示，例如要求動脖子、脊椎、地板動作、跳躍，但並不給予更多的細節描述，僅要求演員在這樣的規則下自發地運動，並達到情緒及動作的飽滿度。在這樣的即興過程中，最重要的是對空間的覺察，強烈要求身體對空間做出反應，當場去面對發生的狀況，演員在這樣的鬆動與緊張之間，才可以眞正激發潛在能力。因此，即興是一門在自由與控制之間尋求平衡的藝術，特別是在以導演爲主導的劇場中，即興可說是有條件的自由。因爲如果只是漫無目的的即興，只會浪費所有人的時間與體力，因此導演必須負責引導，並且將即興所得瑣碎的素材，在某個已成形或正在成形的主題下，編織連綴起來。其過程就如同蓋一棟無形的房子，對於導演來說，房子的形狀已隱約成形，需要的只是一群人以有趣的方式一起完成它，在此演員與導演的默契便成了成敗的關鍵之一。而這也是目前許多本土導演各自摸索即興技巧之餘，對於即興創作的共識。
如果從演員的觀點來談，即興創作非常需要對導演的信任，才能在貢獻出自己的思考模式與身體運作之後，獲得共同參與的成就感。如果沒有這種信任的態度，往往會使得即興的成果無法豐富深刻，甚至產生挫折感，因爲沒有互信作基礎，演員便難以把內心世界呈現出來，「我爲什麼要爲了你暴露自己？」有鑑於此，有的導演建議，對於新加入的演員來說，選擇與較熟悉的對手對戲，有助於慢慢融入即興揮灑的氛圍中。
累積表演語彙與控制能力
由於即興相當依賴現場的反應，因此演員平時對生活的累積與觀察，便成爲演員訓練過程中，必須自我要求的功課，否則便容易流於淺薄、機械化。「那個劇團」的導演吳幸秋便指出，如果演員的生活經驗太有限，連帶地反映在即興表演上就可能空洞膚淺，只在原地打轉。因此一個有志接受即興挑戰的演員，他的自我修養攸關表演的成敗。「莎士比亞的妹妹們的劇團」的演員阮文萍也表示，即興表演本身並非導致演技停滯不前的主因，因爲演員身上累積的表演語彙，放在不同的戲劇的脈絡中，有不同的意義；重要的是如何讓每一次的表演都達到導演要求的飽滿與深刻，而不只是機械性的動作、說話，而這也是專業的演員必須接受的挑戰。
當然，廣義的即興也包含了如當代實驗劇場的發生（happening）、行動藝術、街頭劇等，這類劇場表演往往將觀衆的反應，納入劇場表演的一部分。由於觀衆的反應難以預料，演員在舞台上的自我控制能力就非常重要，例如「那個劇團」在演出《小王子》時，飾演小王子的演員畫了一條蛇，問觀衆這是什麼？然後陸陸續續地與觀衆和其他演員發生各種臨場交流。當小王子要求飛行員幫他修飛機，飛行員一直不肯時，飾演小王子的演員覺得被欺負，竟然大哭起來！所以如何視狀況做適度的收放，對現場即興的演員是一大考驗。
除了在肢體表演、語言以及動作上，以即興開發可能的劇場語彙之外，熟練且大膽的導演甚至會因爲表演時空的轉換，而因地制宜即興地對形式作大幅的更動。比方說臨界點劇象錄的《水幽》在幼獅藝文中心首演完之後，導演田啓元爲了讓小劇場的戲在大劇場裡看起來更活潑，下一場演出時臨時增加一段開場，在下達演員以各種笑聲出場的指令之後，就任由演員上台即興。而在台大校園的戶外演出場，導演要求演員溫吉興上台以數來寶開場，這些都是正式演出之前，完全沒有排練過的橋段。如此嘗試即興，實驗性非常高，因此風險也大，不過保持這樣的彈性，對強調不斷打破框設與規範的小劇場其實是好的，可以讓每一場演出因爲時空的差異而有不同的感覺與氣味。
「孤芳自賞」或「獨一無二」
一群氣味相投的人，共同創作去完成一個作品，即興也因爲有著這樣的優點，使得它對劇場創作者一直擁有一種魔力，但也因爲它自由自在，在執行上若沒有掌握主題以及精確的編輯，就容易陷入散沙的狀態，或者是粗糙沒有頭緖，台上演員自說自話，台下觀衆卻如墮入五里霧中。所以即興創作到最後，雖然未必要編輯成起承轉合緊扣人心的佳構劇，但是如何吸引觀衆的眼光，流暢地傳達戲劇的意圖，卻是即興創作者不得不考慮到的層面。
此外，萬一合作的人彼此缺乏默契，以至於無法憑藉相近的方向感前進，只會爲排演憑添更多的齟齬與障礙。所以導演賴聲川、魏瑛娟等人的即興班底，有不少都是合作多年的演員，由於彼此溝通良好，因此排演場上演員與導演唇槍舌戰的畫面屢見不鮮，但對彼此來說，卻都是在互信的基礎上所作的良性互動。如果默契不夠，只要時間允許，導演通常會拉長排練的時間，與演員作更頻繁的接觸，努力培養熟悉與信任感。
記錄不易、脚本難以流傳，亦是即興創作的缺點之一。特別是擺脫文本，專注於肢體文本的即興作品，因爲難以言詮，文字精確記錄又不易，不但作品不容易保存，使得第一次演出往往就是最後一次演出，無法像傳統劇本般一再被重演與重新詮釋。而且對有興趣的硏究者來說，會有不得其門而入之感。
其實演出作品生命如此短暫，更重要的原因是即興的作品幾乎都是量身訂作，專利所有，個人風格極強，難以被第二人取代，若換人演出，儼然就是另一個作品的開始。因此台灣目前發展出來的即興作品，幾乎不見重演的紀錄，更別提成爲常駐性的劇場劇目。
熱情的即興、冷靜的計算
總而言之，即興自由本身並沒有架構可循，但是通向自由之路卻需要明確的步驟，越是放肆的即興，越需要規則來避免「無政府」的弊端。除了導演對於遊戲規則的控制外，參與者更是決定即興成敗的關鍵。首先，參與的人必須停止習慣性的價値判斷，並擺開預設跟偏見，完全在當下作反應，探索各種可能性。其次，必須貫徹始終，就算遇到阻礙，都要保持一貫的專注力，不輕言放棄。有經驗的演員都知道，其實最難的部分，在於不以走捷徑或取巧的方式來解決問題。這意味著，必須認眞地接受其他人所抛來的狀況。比方說，如果你手上拿著一個水壺，另一個演員走過來看著水壺問說：「你的寶寶是男的還女的？」你就必須立刻決定寶寶的性別。這些當下而嚴肅的臨場反應，正是即興發展與玩遊戲或照本宣科最大的差異。玩遊戲通常在一陣喧鬧之後，過程就煙消雲散，但即興卻要求參與者保持高度的覺察，淸楚記得過程中發生的事件與情緖。此外即興因爲是從自身發展出來的，表演質地通常較自然，演員能夠從生活中自發地建立角色，比較沒有照本宣科時易出現的傀儡式表演。
本地的即興，概念上是來自西方，但實際上劇場工作者們長久以來都在黑暗中摸索，嘗試錯誤，逐漸走出獨門的即興觀念與技巧。雖說是同中有異，但對於激發演員的潛在能量，刺激導演湧現靈感、形成新的創作可能等，是各家都極力贊同並肯定的。然而一個成功而迷人的演出需要即興的熱情之外，更需要冷靜的計算，而經過了這麼多年的探索，這類的作品卻是屈指可數，我們希望透過即興，劇場表演不只是一連串偶然的堆積，更是靈光乍現之後的結晶。
特約撰述｜楊婉怡、秦嘉嫄
