「藝術節」是西方的歡樂節慶，我們其實可以不用向西方取經，因爲台灣過去有許多屬於自己文化特質的儀式祭典、地方節慶，那就是我們根生土長的「藝術節」！
每年夏天，歐洲各地的藝術節此起彼落，像亞維儂、愛丁堡、薩爾茲堡等國際藝術節，歷史悠久，規模龐大，牢牢吸引世人的目光，不僅表演藝術工作者冀盼在此登上舞台，各國劇院、藝術節的節目安排人也趁此機會細細挑選「貨品」，以便爲本國民衆提供國外新潮。除了國際藝術節外，還有些活動時間較短與表演主題集中的藝術節，僅就法國略舉數例：像奧里昻（Orléans）、尼斯等地有爵士音樂節，St. Michel en Thiérache的修道院有以古代與巴洛克時代的宗敎音樂爲主題的音樂節；第戎（Dijon）有民俗舞蹈節，馬賽、蒙波里業（Montpellier）有現代舞蹈節；戲劇方面除了夏隆（Chalon）、奧黑亞克（Aurillac）的街道劇外，東部Franche-Comté地區還有個「火車劇場藝術節」。
稍加舉隅，已可發現法國的藝術節分布廣闊，種類繁多。由於法國人習慣在夏天出門渡長假，離開工作崗位兩個禮拜，甚至一個月都很正常，找個地方渡假或回鄕省親，順便看藝術節的情形十分常見，再加上聞風而來的外國觀光客，「藝術節」不怕沒有觀衆支持，因此創設後多半能長年舉行。
藝術節的成功之道
一個藝術節要建立名聲，引來觀衆，除了得具備特色外，持續舉辦以累積經驗，選對節目安排者，也是成功的重要原因。薩爾茲堡藝術節的總監傑哈．莫堤耶（Gérard Mortier）今年八月初接受法國《世界報》Le Monde訪問時談到，薩爾茲堡藝術節以歌劇、音樂會著稱，戲劇節目爲人輕忽，劇場人在這裡常覺得挫折，爲了改變這種現象，莫堤耶最初就請卓越的德國劇場導演彼得．胥坦（Peter Stein）安排戲劇節目，並邀請一些優良的外國作品，果然，胥坦的聲望爲他們帶來一批新的戲劇觀衆，並增添了藝術節的魅力。胥坦離職後，莫堤耶自行安排了九九年的大部分節目，並尋覓新的繼任人選。
莫堤耶說：「不管在劇院或藝術節，節目編排都應該有章法，不要隨便相信我們的節目就像些超級市場的貨品……」在他安排下，一九九九年的薩爾茲堡藝術節將探究《唐璜》Don Juan與《浮士德》Faust兩大現代「神話」人物，以瞭解文藝復興以降的歐洲人（註1）。
相較於歐洲大大小小的藝術節，台灣十幾年來也以「輸人不輸陣」的精神奮勇直追，將各式藝術節辦得熱鬧滾滾，今年更由於台灣團隊進軍亞維儂的激勵，甚至想邀請亞維儂藝術節的藝術總監費弗．達西耶來台舉行學術硏討會，將這次的經驗以及國際藝術節的舉辦等心得，在台灣承傳下去（註2）。
然而想想：台灣眞的沒有根生土長的藝術節經驗，以致我們必須學習西方經驗，才能瞭解如何辦一個成功的藝術節嗎？
除了近年興起的藝術節、藝術季之外，回顧一下成長記憶：在廟宇作醮或神明誕辰時的神輿出巡行列裡，有造型奇趣的「大神尪」（七爺、八爺、土地公、土地婆……）、各式各樣的陣頭、北管子弟團，加上廟前的歌仔戲……表演項目已經含括音樂、戲劇、造型藝術，這些與宗敎祭典緊密相連的慶典活動，不就是台灣獨特的「藝術節」或「嘉年華」嗎？可惜從報章紀錄與實際觀察看來，現代人對民間遊藝活動的關注與興辦能力不斷後退。
「國語運動」危害不淺
舉個日治時期的例子：一九三一年宜蘭街（今宜蘭市）東嶽廟祭典，相關人士先開會商議，決定當地有四個北管社團將輪流在公園演出子弟戲，並將邀請其它街庄的音樂團參加，由於參加的陣頭衆多，必須分爲旗類、音樂種類、藝閣種類、假裝行列（化粧遊行）分組競賽，聲明外地音樂團「能超過在地陣頭以上有特別獎賞」。他們還與汽車公司商量車輛加班事宜，以便利遊客。
祭典當天「有鼓樂、陣頭、假裝、獅陣繞街。……香客遠近。絡繹參集。紅男綠女。擁滿街市。自午後二時起。在新民堂。設行列審査台。」評審委員有十幾名，獎目分特等與一二三等賞。爲了民衆、兒童安全，還設有「迷途兒童救護所」與急救中心（註3）。
在六十多年前的台灣鄕下就存在這樣進步的區域性藝術節企畫與組織，更不用提享譽盛名的台北霞海城隍祭典或是北港朝天宮的媽祖祭典了。
然而迎神賽會有時會受挫於政治或政策因素（像日治後期的「皇民化」運動，或一九七〇年代的「節約拜拜」將祭典外台戲的演出統限一日），而且台灣戰後長期扮演「反攻復國」基地的角色，以「計劃性的自由經濟」賺取外匯、提高工業生產，很多人離開農村，過著按時上班的生活，由於方便，「看電視」成爲最普遍的休閒活動。好不容易台灣解嚴，外匯存底在世上數一數二，大家想重新追求文化性的休閒活動，然而民間遊藝與傳統戲曲經過民衆多年漠視後逐漸簡單化、粗俗化，甚至瀕臨消失的邊緣，與現代人的距離越來越遠。
而文敎發展也受到「國語運動」的嚴重影響，很多人都有「在學校要講國語，否則罰錢」的深刻記憶，儘管近幾年「鄕土敎育」的呼聲響起，但是沒有辦法回頭重念中小學的人，如果不積極地自我敎育，大概就永遠搞不淸楚在自己生長的土地上發生過什麼事，有什麼樣的文化藝術軌跡。大家可能分得淸楚巴洛克音樂與古典音樂的差別，卻不知道「北管」、「南管」的分野，「西洋」、「中國」與我們如此接近，身處的寶島卻是如此遙遠。歷史記憶斷層的結果，就是讓很多人以爲台灣合該是「蠻荒不文」，什麼東西都得從零開始，因此屢屢聲言借鏡外國，實在也不足爲奇。
傳統社區劇場步入危機
培養規劃節目的人才、了解世界藝壇動態、暢通對外演出管道、參考外國組織藝術節的觀念與作法……，當然値得鼓勵，但是在放眼天下的同時，也應該重新探索已有的在地資源與經驗，例如，台灣傳統戲曲子弟團的資源豐厚，在移植外來名詞「社區劇場」（Community Theatre），並花下大筆經費補助現代劇團成爲「社區劇場」的同時，怎好對那些步入危機的傳統社區劇場視若無睹呢？從這次亞維儂的邀演名單，可察覺西方人對台灣傳統劇場的興趣比現代劇場濃厚，在國際化的同時，倘若不能發掘並維新地方特色，又要拿什麼跟外國人一較高下呢？如果不了解台灣與歐洲在文化、生活形態的差距，不紮實地綴補、整理出自己的「台灣經驗」，一意只想：「人家能，我們爲什麼不能？」以爲「大即是美」，那麼，即使能躍上九重天，卻可能也失去了來時路。
一九二一年，蔣渭水與林獻堂、蔡培火等人成立「台灣文化協會」，希望建立自主的台灣文化，一些成員接受日本社會運動者賀川豐彥牧師的看法：「一個獨立的國家必須具有獨自的文化，譬如文藝、美術、音樂、演劇、歌謠等等。不能夠養成自己的文化，縱使表面上具有獨立的形式，文化上也是他人的殖民地。」（註4）這段話如今讀起來仍舊鏗鏘有聲，値得與大家分享。
註：
1. Olivier Schmitt,《Salzbourg, le spectacle vivant au vent frais de la jeunesse》, Le Monde, 4 ao-t 1998.
2. 上述資料引自李維菁，〈台灣之光 照徹亞維儂〉，《中國時報》文化藝術版，1998年8月1日。
3. 參見《台灣日日新報》，1931年5月4、9、14、17日。
4. 葉榮鐘，《台灣民族運動史》，台北：自立晚報社，1971年，頁285。
文字｜文天元 文字工作者
