戲劇裡的音樂到底是配樂還是音效，在台灣還未有專業化的定義及分野。然而我們回首歷史，可以發現許多戲劇與音樂彼此合作的經典作品，値得我們從中探討、學習與創新。
戲劇配樂的英文爲“incidental music”，原是泛指一切爲戲劇作品，包括舞台、電影、廣播及電視節目所特地「譜製」的音樂。但隨著電影配樂（film music）、廣播片頭（jingle）與電視節目主題曲、片尾曲的區隔日漸明顯，inci-dental music便多用爲戲劇配樂的通稱了。在台灣的劇場界，對於配樂與音效的分野與定義，尙未明朗化或專業化，在表演節目單上，也常見到以「音效」一詞來替代劇場配樂（註1）。在本文中，便試圖釐淸音樂在劇場表演中所占的地位及其所扮演的角色，以了解「劇場配樂」在表演中的重要性；並嘗試透過歷史縱向軸的概略瀏觀，與目前西方劇場表演的例子，爲國內身分曖昧的劇場配樂，尋找一個更爲適切的定位。
歷史上的戲劇配樂演變
早在古希臘時代，悲劇演出時的歌隊（cho-rus）便兼具了配樂 、觀衆輿論、分幕、劇情交代、氣氛烘托等多重角色。到了中世紀脫離敎會儀式劇漸朝世俗化發展的聖蹟劇、神祕劇、道德劇等「宗敎劇」裡，音樂也隨著世俗化的脚步被納入了演出中：在進場、退場、製造景觀特效、加強象徵意義時，會適時點綴一些簡單的配樂，其大多是當時流行的民謠、俚曲或敎會音樂的套用。在主流的宗敎劇外，還有許多「世俗劇」的劇種，其揷科打諢的成份與對音樂的挪用，較諸「劇以載道」的宗敎劇更爲廣泛、豐富與多元化，耍鬧歡樂的氣氛也更形濃厚些。
現存最早一齣使用音樂的世俗劇，是西元一二八三年由法國詩人兼作曲家Adam de la Halle所作的《羅賓與馬雄的遊戲》Le jeu de Robin et Marion，顯示當時在敎會強勢文化下另一波暗潮洶湧的世俗娛樂傾向。但不管是希臘悲劇的歌隊、中世紀的宗敎劇或世俗劇，音樂在劇場表演中的角色仍處於嘗試、模糊的階段，以串場、吸引注意力、製造娛樂效果等被動、附屬的成份居多，與人物、劇情或其他劇場要素（如燈光、服裝、佈景）互動的成份，仍有待後世的創新與開發。
到了文藝復興時期的戲劇，方纔出現了近似現代劇場配樂的音樂使用概念。但在十六世紀與十七世紀前半，或許是受到中世紀戲劇觀的影響，配樂多用於喜劇與田園劇（pastoral）中；以貴族或英雄人物爲敍事主軸的悲劇，因強調戲劇的純粹性與道德主題，則被認爲不宜摻雜音樂。直到莎士比亞傲視群倫的劇作，打破了喜劇／悲劇規制的藩籬，並大量地在戲劇中引入音樂性與旋律性（註2），才翻轉了先前對戲劇音樂的僵化認定；至此，配樂在劇場中的應用與角色，便與現代戲劇相去不遠了。
然而在歌劇崛起的十七世紀，對於戲劇配樂與歌劇的劃分，仍有些混淆與定義的困難。在英國復辟時期作曲家艾克斯（John Eccles, 1668-1735）與菩賽爾（Henry Purcell, 1659-1695）的作品中，有不少關於戲劇的配樂，尤以擔任皇家劇院音樂總監的艾克斯，總計創作了五十齣以上的戲劇配樂，菩賽爾亦有四十齣之多；對於他們作品中劇樂（註3）、宮廷面具舞（masque）或是半歌劇（semi-opera）的界定，仍有若干的疑義。同樣地，對當時舉足輕重的法國劇作家莫里哀與歌劇作曲家盧利（Jean-Baptiste Lully, 1632-1687）合作的喜劇配樂、喜劇芭蕾（comedies-ballets）來說，也有著類似難分涇渭的尷尬。
在十八世紀戲劇史上的新古典（Neo-Classicism）時期，於一片矯揉造作的三一律與強調肖眞的新古典劇作中，德國文學浪漫主義先驅的兩位大將──歌德（Goethe, 1749-1832）與席勒（Schiller, 1759-1805），都曾經嘗試在劇本中納入音樂的橋段、探索新的戲劇方向。歌德最富盛名的鉅作《浮士德》Faust，便有不少關於音樂冶宴的場景描繪；爾後的許多作曲家，如孟德爾頌、舒曼、白遼士、李斯特、馬勒等，都曾受到這部耗時二十餘載仍未完成的鉅著啓發，而譜製出一新耳目的樂曲。至於席勒，雖不若歌德有創製德國歌劇（Singspiel）的才華，但他的劇作和詩，卻同樣給予了後代作曲家不少創作的靈感，例如貝多芬最著名的第九號交響曲《合唱》，便引自席勒的詩《快樂頌》Ode to Joy；而義大利歌劇作曲家羅西尼的歌劇《威廉泰爾》Guillaume Tell（1829）、威爾第的歌劇《倫巴底人》I Lombardi,（1843）、《路易莎．米勒》Luisa Miller（1849）、《唐．卡羅》Don Carlos（1867）皆取材自席勒的劇作。這種戲劇影響音樂，音樂豐富戲劇的緊密關連，將文學、戲劇、音樂傳統融於一爐的文化傳統與思維方式，或許是二度西潮後的台灣劇場界最値得深思與取法的所在吧。
跨界與融合？──十九世紀至今的戲劇配樂
到了十九世紀，取材自戲劇或文學作品的樂曲更爲繁多，戲劇與音樂的互動關係，隨著國家主義的興起與歌劇發展也益形活絡；義大利美聲歌劇獨擅勝場的時代不再，法國大歌劇（grand opera）與喜歌劇（opera comique）、義大利的諧歌劇（opera buffa）、德國歌劇各自稱覇一方。此外，取代貴族成爲社會中堅的中產階級，以及其所代表的布爾喬亞文化與商業取向，無形中也促進了音樂與戲劇更緊密的交流；爲營利而設的劇院與頻繁的演出活動，讓音樂家、作曲家的作品，從昔日只爲博君一粲的侯門宮廷，飛入了尋常的百姓家與商市街肆。更爲普及的中產階級消費能力與品味，也間接促發了新樂種與戲劇表演型態的革新。
在許多十九世紀「古典音樂」與戲劇合作的例子中，最著名的是孟德爾頌爲莎劇《仲夏夜之夢》A Midsummer Night's Dream（1842）所作的配樂（註4），爲各地劇院演出不綴的莎劇譜曲，儼然已成爲古典音樂一個心照不宣的傳統。而歷來因莎劇得到靈感而創作出膾炙人口的音樂作品的例子，也不勝枚舉，在此便不加贅述了。
從十九世紀繁花勝景的劇場劇樂，延續至今，流傳了不少盪氣迴腸、家喩戶曉的名作，諸如一八七六年同爲挪威籍的作曲家葛利格，爲「現代戲劇之父」易卜生的劇作（以北歐神話爲題材的）《皮爾金》創作的戲劇配樂；以及佛瑞（1898）與西貝流士（1905），先後為瑞典象徵主義劇作家梅特林克（Maeterlinck）的劇本《貝利亞與梅莉桑》Pelleas et Melisande演出創製的配樂。後者纖細動人、充滿了曖昧的象徵，是現代戲劇最重要的經典劇作之一。首演後不久，德布西便於一九〇二年創作了頗受好評的歌劇，一九〇三年荀白克也以它爲題譜出了別具風格的交響詩。至於浦羅柯菲夫的交響曲《彼得與狼》（1936），藉童話與戲劇對話的形式，將各種樂器羅織其中，成爲認識樂器與交響曲的最佳入門，又何嘗不是另一種音樂與戲劇元素饒富創意的融合形式呢？
西方古典「越界」的顯例
第一次世界大戰後，斯特拉溫斯基首開音樂家與劇作家聯手創製的先例，他爲魯梅茲劇本（Ramuz）創作的舞劇《大兵的故事》Soldier's Tale（1918），使劇場配樂躍升爲戲劇演出重要的一環，不再僅是屈居幕後襯托氛圍或爲其踵事增華之作，也爲日後古典音樂與戲劇界、舞蹈界的合作，做了一次成功的歷史性示範。時値劇場史上第一次前衛運動、百花齊放的時期，各種新的演出形式、主義紛紛出籠，視覺藝術、表演藝術的各項媒介，互涉融接，有了前所未有的「前衛」創新風貌。六〇年代以降，在美國因緣際會地開展了另一波的表演革新風潮，被史家論爲劇場界的第一次前衛運動，戲劇演出從文字與劇院的框架空間中走了出來，與音樂、影像、建築空間、意識形態……等層面有了更深入、更廣泛、更繁複的對話與試驗。
去年曾經來台演出的菲利浦．葛拉斯（Philip Glass），與實驗劇場奇才羅勃．威爾森（Robert Wilson）的合作關係，便是一個廣爲周知的範例。曾就讀茱莉亞音樂學院的葛拉斯，也曾師事過印度香塔琴大師拉維．香卡（Ravi Shan-kar）與亞拉．若卡（Alla Rakha），在從極限音樂的創作中摸索出自己獨創的風格後，於一九七六年與威爾森合作充滿實驗特色的《沙灘上的愛因斯坦》Einstein on the Beach而聲譽鵲起。其後，他不斷爲美國實驗劇場界譜做配樂，也陸續地寫過多齣歌劇、音樂劇場（music the-atre）與電影配樂的作品，但仍以他與威爾森意象劇場（image theatre）相輔相成的關係最令人津津樂道。而與葛拉斯同樣以極限音樂聞名，並一樣試圖打破「嚴肅」與流行音樂疆界的英國作曲家邁可．尼曼（Michael Nyman），因電影配樂《鋼琴師和她的情人》The Piano而廣受歡迎的尼曼，亦是一出身古典樂界而越界的顯例。
此外，在德國的現代劇場史上亦有Weill、Eisler、Dessau等人爲布萊希特「史詩劇場」配樂的先例。而前幾年因癌症病逝的德國當代重要前衛劇作家漢納．穆勒（Heiner Muller），也曾與作曲家Heiner Goebbels密切合作，並由ECM唱片推出了《電梯裡的男人》The Man In The Elevator等劇作的演出配樂，亦算是實驗劇場配樂的一個參考個例。
有待來者「破門」之舉
反觀國內的劇場界，音樂與戲劇的配合程度或層面較爲制約、貧簡，罐頭音樂或拼貼式的克難做法，主要受限於預算或演出成本的考量。近年來，也不乏流行樂界與商業劇場結盟，互惠互利的強勢宣傳例子，但定型化與商業氣息濃厚的利弊互見；而在主流市場之餘，也有一些胼手胝足的小劇場配樂個案，如河左岸劇團《海洋吿別》的演出配樂，最後由水晶唱片集結發行的罕例；乃至也有由廣吿配樂、電子合成玩家跨界劇場配樂的個體戶……；較爲穩定與長期的，仍屬於學院的敎育系統，如位於關渡的國立藝術學院，每年定期的戲劇系公演，會邀請音樂系、所主修作曲的同學加入排演、製作，以慢慢培養劇場配樂的人才。
但大體而言，在認知與界定不淸、劇場慘淡經營、配樂者玩票性質大過專職的背景、學校專業養成不足的前提之下，劇場配樂在台灣的扎根與開花結果，恐怕還有一段漫漫長路。而觀衆與媒體觀念的導正、專業訓練的強化與提昇、人才培訓與劇場大環境的改善（即合理待遇、良好的互動關係、設備的改善）等迫切的問題，亦非劇場界可隻手迴天的，如何集思廣益、打破門戶之見、提供較爲完善的工作環境，或許是當前亟需正視與思考的課題吧！
註：
1.音效是包括一切聲音的劇場特效，例如開門、槍聲、車聲、門鈴聲、談話聲、鳥叫聲……等塑造或烘托氣氛的聲響，皆屬於音效的範圍；而配樂則是指「有旋律」的背景音樂，乃是由劇場配樂師根據劇情所譜製的，與音效的「被動」配合性截然不同。
2.許多評論家便指出莎劇的對白，具有音樂的節奏感與韻律感。這種韻文（verse）的口白，與崑曲、京劇等中國傳統戲曲講求「唱、作、唸、打」基本功裡唸的訓練，有某種相似性與對文字韻化的異曲同工之妙。可能是莎士比亞悲劇多被台灣改良京劇團體，如雅音小集、當代傳奇改編、挪用的原因之一。
3.關於劇樂、樂劇、音樂劇、音樂劇場、劇場配樂的名詞定義與分野：劇樂是戲劇配樂（dramatic music）的簡稱，多用於作曲家曲目分類上；樂劇（music drama）是華格納主倡的新詞，用來表述他對音樂展現戲劇性的一種理想樂型；音樂劇（musical）係指美國百老匯或倫敦、巴黎固定商業劇院上演，介乎歌劇與舞台劇之間的一種流行通俗劇目；音樂劇場則是六〇年代以降實驗風潮的產物之一，以音樂來呈現戲劇的一種表演；劇場配樂（incidental music）則是指爲戲劇表演或節目所作的配樂。
4.孟德爾頌另有一首《仲夏夜之夢》序曲，編號作品21，作於一八二六年。前述的英國作曲家菩賽爾也曾於一六九一年以此爲本，譜製《仙后》一劇；一九六〇年英國作曲家布瑞頓也創作了一齣三幕的《仲夏夜之夢》歌劇。
文字｜劉婉俐 音樂文字工作者
