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莎士比亞大量的在戲劇中引入音樂性與旋律性。(本刊資料室 提供)
特別企畫 Feature 特別企畫/戲說音緣/歷史概述篇

劇場與音樂的對話 戲劇配樂概述

戲劇裡的音樂到底是配樂還是音效,在台灣還未有專業化的定義及分野。然而我們回首歷史,可以發現許多戲劇與音樂彼此合作的經典作品,値得我們從中探討、學習與創新。

戲劇裡的音樂到底是配樂還是音效,在台灣還未有專業化的定義及分野。然而我們回首歷史,可以發現許多戲劇與音樂彼此合作的經典作品,値得我們從中探討、學習與創新。

戲劇配樂的英文爲“incidental music”,原是泛指一切爲戲劇作品,包括舞台、電影、廣播及電視節目所特地「譜製」的音樂。但隨著電影配樂(film music)、廣播片頭(jingle)與電視節目主題曲、片尾曲的區隔日漸明顯,inci-dental music便多用爲戲劇配樂的通稱了。在台灣的劇場界,對於配樂與音效的分野與定義,尙未明朗化或專業化,在表演節目單上,也常見到以「音效」一詞來替代劇場配樂(註1)。在本文中,便試圖釐淸音樂在劇場表演中所占的地位及其所扮演的角色,以了解「劇場配樂」在表演中的重要性;並嘗試透過歷史縱向軸的概略瀏觀,與目前西方劇場表演的例子,爲國內身分曖昧的劇場配樂,尋找一個更爲適切的定位。

歷史上的戲劇配樂演變

早在古希臘時代,悲劇演出時的歌隊(cho-rus)便兼具了配樂 、觀衆輿論、分幕、劇情交代、氣氛烘托等多重角色。到了中世紀脫離敎會儀式劇漸朝世俗化發展的聖蹟劇、神祕劇、道德劇等「宗敎劇」裡,音樂也隨著世俗化的脚步被納入了演出中:在進場、退場、製造景觀特效、加強象徵意義時,會適時點綴一些簡單的配樂,其大多是當時流行的民謠、俚曲或敎會音樂的套用。在主流的宗敎劇外,還有許多「世俗劇」的劇種,其揷科打諢的成份與對音樂的挪用,較諸「劇以載道」的宗敎劇更爲廣泛、豐富與多元化,耍鬧歡樂的氣氛也更形濃厚些。

現存最早一齣使用音樂的世俗劇,是西元一二八三年由法國詩人兼作曲家Adam de la Halle所作的《羅賓與馬雄的遊戲》Le jeu de Robin et Marion,顯示當時在敎會強勢文化下另一波暗潮洶湧的世俗娛樂傾向。但不管是希臘悲劇的歌隊、中世紀的宗敎劇或世俗劇,音樂在劇場表演中的角色仍處於嘗試、模糊的階段,以串場、吸引注意力、製造娛樂效果等被動、附屬的成份居多,與人物、劇情或其他劇場要素(如燈光、服裝、佈景)互動的成份,仍有待後世的創新與開發。

到了文藝復興時期的戲劇,方纔出現了近似現代劇場配樂的音樂使用概念。但在十六世紀與十七世紀前半,或許是受到中世紀戲劇觀的影響,配樂多用於喜劇與田園劇(pastoral)中;以貴族或英雄人物爲敍事主軸的悲劇,因強調戲劇的純粹性與道德主題,則被認爲不宜摻雜音樂。直到莎士比亞傲視群倫的劇作,打破了喜劇/悲劇規制的藩籬,並大量地在戲劇中引入音樂性與旋律性(註2),才翻轉了先前對戲劇音樂的僵化認定;至此,配樂在劇場中的應用與角色,便與現代戲劇相去不遠了。

然而在歌劇崛起的十七世紀,對於戲劇配樂與歌劇的劃分,仍有些混淆與定義的困難。在英國復辟時期作曲家艾克斯(John Eccles,  1668-1735)與菩賽爾(Henry Purcell,  1659-1695)的作品中,有不少關於戲劇的配樂,尤以擔任皇家劇院音樂總監的艾克斯,總計創作了五十齣以上的戲劇配樂,菩賽爾亦有四十齣之多;對於他們作品中劇樂(註3)、宮廷面具舞(masque)或是半歌劇(semi-opera)的界定,仍有若干的疑義。同樣地,對當時舉足輕重的法國劇作家莫里哀與歌劇作曲家盧利(Jean-Baptiste Lully, 1632-1687)合作的喜劇配樂、喜劇芭蕾(comedies-ballets)來說,也有著類似難分涇渭的尷尬。

在十八世紀戲劇史上的新古典(Neo-Classicism)時期,於一片矯揉造作的三一律與強調肖眞的新古典劇作中,德國文學浪漫主義先驅的兩位大將──歌德(Goethe,  1749-1832)與席勒(Schiller, 1759-1805),都曾經嘗試在劇本中納入音樂的橋段、探索新的戲劇方向。歌德最富盛名的鉅作《浮士德》Faust,便有不少關於音樂冶宴的場景描繪;爾後的許多作曲家,如孟德爾頌、舒曼、白遼士、李斯特、馬勒等,都曾受到這部耗時二十餘載仍未完成的鉅著啓發,而譜製出一新耳目的樂曲。至於席勒,雖不若歌德有創製德國歌劇(Singspiel)的才華,但他的劇作和詩,卻同樣給予了後代作曲家不少創作的靈感,例如貝多芬最著名的第九號交響曲《合唱》,便引自席勒的詩《快樂頌》Ode to Joy;而義大利歌劇作曲家羅西尼的歌劇《威廉泰爾》Guillaume Tell(1829)、威爾第的歌劇《倫巴底人》I Lombardi,(1843)、《路易莎.米勒》Luisa Miller(1849)、《唐.卡羅》Don Carlos(1867)皆取材自席勒的劇作。這種戲劇影響音樂,音樂豐富戲劇的緊密關連,將文學、戲劇、音樂傳統融於一爐的文化傳統與思維方式,或許是二度西潮後的台灣劇場界最値得深思與取法的所在吧。

跨界與融合?──十九世紀至今的戲劇配樂

到了十九世紀,取材自戲劇或文學作品的樂曲更爲繁多,戲劇與音樂的互動關係,隨著國家主義的興起與歌劇發展也益形活絡;義大利美聲歌劇獨擅勝場的時代不再,法國大歌劇(grand opera)與喜歌劇(opera comique)、義大利的諧歌劇(opera buffa)、德國歌劇各自稱覇一方。此外,取代貴族成爲社會中堅的中產階級,以及其所代表的布爾喬亞文化與商業取向,無形中也促進了音樂與戲劇更緊密的交流;爲營利而設的劇院與頻繁的演出活動,讓音樂家、作曲家的作品,從昔日只爲博君一粲的侯門宮廷,飛入了尋常的百姓家與商市街肆。更爲普及的中產階級消費能力與品味,也間接促發了新樂種與戲劇表演型態的革新。

在許多十九世紀「古典音樂」與戲劇合作的例子中,最著名的是孟德爾頌爲莎劇《仲夏夜之夢》A Midsummer Night's Dream(1842)所作的配樂(註4),爲各地劇院演出不綴的莎劇譜曲,儼然已成爲古典音樂一個心照不宣的傳統。而歷來因莎劇得到靈感而創作出膾炙人口的音樂作品的例子,也不勝枚舉,在此便不加贅述了。

從十九世紀繁花勝景的劇場劇樂,延續至今,流傳了不少盪氣迴腸、家喩戶曉的名作,諸如一八七六年同爲挪威籍的作曲家葛利格,爲「現代戲劇之父」易卜生的劇作(以北歐神話爲題材的)《皮爾金》創作的戲劇配樂;以及佛瑞(1898)與西貝流士(1905),先後為瑞典象徵主義劇作家梅特林克(Maeterlinck)的劇本《貝利亞與梅莉桑》Pelleas et Melisande演出創製的配樂。後者纖細動人、充滿了曖昧的象徵,是現代戲劇最重要的經典劇作之一。首演後不久,德布西便於一九〇二年創作了頗受好評的歌劇,一九〇三年荀白克也以它爲題譜出了別具風格的交響詩。至於浦羅柯菲夫的交響曲《彼得與狼》(1936),藉童話與戲劇對話的形式,將各種樂器羅織其中,成爲認識樂器與交響曲的最佳入門,又何嘗不是另一種音樂與戲劇元素饒富創意的融合形式呢?

西方古典「越界」的顯例

第一次世界大戰後,斯特拉溫斯基首開音樂家與劇作家聯手創製的先例,他爲魯梅茲劇本(Ramuz)創作的舞劇《大兵的故事》Soldier's Tale(1918),使劇場配樂躍升爲戲劇演出重要的一環,不再僅是屈居幕後襯托氛圍或爲其踵事增華之作,也爲日後古典音樂與戲劇界、舞蹈界的合作,做了一次成功的歷史性示範。時値劇場史上第一次前衛運動、百花齊放的時期,各種新的演出形式、主義紛紛出籠,視覺藝術、表演藝術的各項媒介,互涉融接,有了前所未有的「前衛」創新風貌。六〇年代以降,在美國因緣際會地開展了另一波的表演革新風潮,被史家論爲劇場界的第一次前衛運動,戲劇演出從文字與劇院的框架空間中走了出來,與音樂、影像、建築空間、意識形態……等層面有了更深入、更廣泛、更繁複的對話與試驗。

去年曾經來台演出的菲利浦.葛拉斯(Philip Glass),與實驗劇場奇才羅勃.威爾森(Robert Wilson)的合作關係,便是一個廣爲周知的範例。曾就讀茱莉亞音樂學院的葛拉斯,也曾師事過印度香塔琴大師拉維.香卡(Ravi Shan-kar)與亞拉.若卡(Alla Rakha),在從極限音樂的創作中摸索出自己獨創的風格後,於一九七六年與威爾森合作充滿實驗特色的《沙灘上的愛因斯坦》Einstein on the Beach而聲譽鵲起。其後,他不斷爲美國實驗劇場界譜做配樂,也陸續地寫過多齣歌劇、音樂劇場(music the-atre)與電影配樂的作品,但仍以他與威爾森意象劇場(image theatre)相輔相成的關係最令人津津樂道。而與葛拉斯同樣以極限音樂聞名,並一樣試圖打破「嚴肅」與流行音樂疆界的英國作曲家邁可.尼曼(Michael Nyman),因電影配樂《鋼琴師和她的情人》The Piano而廣受歡迎的尼曼,亦是一出身古典樂界而越界的顯例。

此外,在德國的現代劇場史上亦有Weill、Eisler、Dessau等人爲布萊希特「史詩劇場」配樂的先例。而前幾年因癌症病逝的德國當代重要前衛劇作家漢納.穆勒(Heiner Muller),也曾與作曲家Heiner Goebbels密切合作,並由ECM唱片推出了《電梯裡的男人》The Man In The Elevator等劇作的演出配樂,亦算是實驗劇場配樂的一個參考個例。

有待來者「破門」之舉

反觀國內的劇場界,音樂與戲劇的配合程度或層面較爲制約、貧簡,罐頭音樂或拼貼式的克難做法,主要受限於預算或演出成本的考量。近年來,也不乏流行樂界與商業劇場結盟,互惠互利的強勢宣傳例子,但定型化與商業氣息濃厚的利弊互見;而在主流市場之餘,也有一些胼手胝足的小劇場配樂個案,如河左岸劇團《海洋吿別》的演出配樂,最後由水晶唱片集結發行的罕例;乃至也有由廣吿配樂、電子合成玩家跨界劇場配樂的個體戶……;較爲穩定與長期的,仍屬於學院的敎育系統,如位於關渡的國立藝術學院,每年定期的戲劇系公演,會邀請音樂系、所主修作曲的同學加入排演、製作,以慢慢培養劇場配樂的人才。

但大體而言,在認知與界定不淸、劇場慘淡經營、配樂者玩票性質大過專職的背景、學校專業養成不足的前提之下,劇場配樂在台灣的扎根與開花結果,恐怕還有一段漫漫長路。而觀衆與媒體觀念的導正、專業訓練的強化與提昇、人才培訓與劇場大環境的改善(即合理待遇、良好的互動關係、設備的改善)等迫切的問題,亦非劇場界可隻手迴天的,如何集思廣益、打破門戶之見、提供較爲完善的工作環境,或許是當前亟需正視與思考的課題吧!

註:

1.音效是包括一切聲音的劇場特效,例如開門、槍聲、車聲、門鈴聲、談話聲、鳥叫聲……等塑造或烘托氣氛的聲響,皆屬於音效的範圍;而配樂則是指「有旋律」的背景音樂,乃是由劇場配樂師根據劇情所譜製的,與音效的「被動」配合性截然不同。

2.許多評論家便指出莎劇的對白,具有音樂的節奏感與韻律感。這種韻文(verse)的口白,與崑曲、京劇等中國傳統戲曲講求「唱、作、唸、打」基本功裡唸的訓練,有某種相似性與對文字韻化的異曲同工之妙。可能是莎士比亞悲劇多被台灣改良京劇團體,如雅音小集、當代傳奇改編、挪用的原因之一。

3.關於劇樂、樂劇、音樂劇、音樂劇場、劇場配樂的名詞定義與分野:劇樂是戲劇配樂(dramatic music)的簡稱,多用於作曲家曲目分類上;樂劇(music drama)是華格納主倡的新詞,用來表述他對音樂展現戲劇性的一種理想樂型;音樂劇(musical)係指美國百老匯或倫敦、巴黎固定商業劇院上演,介乎歌劇與舞台劇之間的一種流行通俗劇目;音樂劇場則是六〇年代以降實驗風潮的產物之一,以音樂來呈現戲劇的一種表演;劇場配樂(incidental music)則是指爲戲劇表演或節目所作的配樂。

4.孟德爾頌另有一首《仲夏夜之夢》序曲,編號作品21,作於一八二六年。前述的英國作曲家菩賽爾也曾於一六九一年以此爲本,譜製《仙后》一劇;一九六〇年英國作曲家布瑞頓也創作了一齣三幕的《仲夏夜之夢》歌劇。

 

文字|劉婉俐  音樂文字工作者

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