史坦在每一幕啓時，皆以震耳欲聾的警訊來吿知觀衆們，這絕非一齣僅供消遣娛樂、打發夜晚時光的戲而已，如何從身處在不斷傳來訊號符碼的漩渦中，突破外在硬被加諸相似的框臼裡，找出自己特異於他人、社會之外存在的眞義，是劇中另一個未被察覺到、在上面的聲音所召喚的啓示。
等待幕啓的時刻，尖銳的警鈴突地拔高響起，一聲大過一聲，幾令底下的觀衆耳朶至無法忍受的地步，幕起燈亮，幾組巨大壓克力板的白色霓虹，拼湊出旅館密閉的內部，底下的觀衆發出讚嘆的聲音。這是德國導演彼得．史坦Peter Stein一九九八年參加愛丁堡國際藝術節（Edinburgh International Festival）時，所推出的德國劇作家波多史特勞斯Botho Strauss最新作品《相似》Die Ähnlichen，一啓幕便將這齣戲的風格表露無遺：優雅、冷冽、殘酷。
彼得．史坦已是第五次參與愛丁堡藝術節，之前他曾帶來伊思奇勒斯（Aeschylus）、莎士比亞以及兩次契訶夫的作品。彼得．史坦發跡於自己的祖國德國，是極被推崇的歐陸導演，活躍於各大藝術節中，除愛丁堡外，他也擔任過薩爾茲堡藝術節（Salzburg Festival）的戲劇總監。常令人驚嘆不已的是他深忖冥度、鑽硏不懈所導出的舞台經典，重新讓觀衆領悟這些戲劇的精髓所在。他在一九九七年所導的《櫻桃園》被此地報紙的劇評稱爲：「如此的完美、成功，讓評論者希望在這之後，不再看到有任何別的《櫻桃園》的製作。」
資訊一再複製，惡魔降臨人間
史坦這次推出的《相似》Die Ähnlichen，很難翻譯成英文，他解釋其中一層的含義是，在這樣均質化的社會，每個人越來越相像，生活在平凡陳腐裡是比較容易之事；另一層次則是指外表看起來像人的機器人──時値世紀末的現代人處境，放諸於網路資訊的脈絡裡，每個人都變成如此地相似，源自於網路資訊的再複製，不再有個人的思維見解，個人的面孔糢糊起來，而來自人與人之間的溝通更加被電腦螢幕所阻隔。
幕啓時，三個女人在密閉的旅館內等待，她們所等待不是貝克特筆下的果陀，而從女人之間瑣碎的對談中，觀衆猜測她們等待的是一個男人、也可能是一個孩子、抑或是另一個回心轉意的愛人？最後現身的卻是一個魔鬼，無人得知是否他就是那個被等待的人，還是這三個女人所製造出來的形象。但顯而易見的是他爲這三人所帶來的衰頹不安，最後三女陷入難以忍受地獄之火般的熾熱躁鬱之中。
這一場戲所運用的符號除了三位一體的神格表徵（男人、孩子、愛人），重疊莎士比亞《馬克白》中三個女巫和希臘神話中三美神（The Tree Graces）的意象外，她們所孕育出來半人半鬼的怪胎，更顯示出劇作家對於現今人類的疑慮忡忡。史特勞斯憂心人的機械化早已遠離人的本質，使人外表看起來像人，但卻是機器人，是難以理解、惡質化的新新人類。
史特勞斯明顯表示他痛恨這種複製再複製的現象，這些將取代人類的掙扎矛盾，人類的本質就沒有存在的意義。雖然再也沒有死滅，相對地人類將不會留下走過的足跡，也沒有任何的錯誤、感覺與不適。
重組神話寓言，彰顯人的退化
他進一步將焦距拉回到現今統一後的德國，和劇名同一標題的第二場〈相似〉，兄弟二人東德、西德爲繼承的產業而鬩牆爭吵，源自聖經浪子回頭的比喩，又以古喩今，兩人爲爭奪一個妓女的愛，東德背棄自己的妻子並娶了妓女，劇終又回到神話式的報復──慘遭被前妻活生生將他的心從胸膛內挖出。
雖有評論指出妓女所指涉的是東德急於擁抱的資本主義，史特勞斯所埋下的符碼、象徵遠超越於此，整齣戲是以中古世紀道德揷劇（Moral Interludes）（註）的形式，運用寓言、象徵呈現抽象的思維與質地，敍事的主線常被揷入另一場景、另一個隱喩，如撞球般一場推向另一場，各個看似不連貫的片斷拼貼，卻又前後呼應、彼此重覆再現主題（motif）。
他所使用的寓言、神話元素也是另一個複製（copy）的行爲，當他重組再現（represent）這些素材，對比現代人在資訊浪潮的沖刷下，只有載浮載沈的命運，毫無自主覺察的能力，更彰顯出現代人的退化；進而點出機械化、電腦化、資訊化的現代社會中，人類的缺乏溝通更形嚴重。
在一場電腦介入小孩與母親關係的戲中，新新人類退縮到自我封閉的空間內，舞台左右分割：一人窩在電腦室內足不出戶，另一個瞎眼戴上墨鏡獨坐斗室，不免令人聯想到貝克特《終局》Endgame裡的人物。貝克特將上一代棄置於垃圾桶內，任其自生自滅，而史特勞斯筆下的新新人類自願將自己鎭坐於電腦螢幕前，阻絕外界的接觸，只顧和電腦交談，罔顧母親在旁懇求他的回應，母親喃喃感慨在這時代裡，只有麻木不仁、沒有感覺的人才能存活。
上下二代的對立直接而尖銳地被表達出來，一個面目模糊的十一歲女孩控吿自己的父母將她生下來，讓她一生都須承擔生得不完美的厄運。現代化的複製體制所製造出來的產品，除了相似外，更求相似的完美性，所以只有完美的複製才是被允許的。父母面對如此的指控無力招架，只有怯懦、哭泣以對，但等到最後女孩要求父親抱她，他卻無法面對她的不完美而情緒失控地拒絕了。
面對文明危機，劇作家憂心忡忡
史坦帶領自己的老班底：Jutta Lampe, Mirjam Ploteny, Dörte Lyssewski等優異的演員，每人在劇中均扮演多角，在許多場景裡，許多角色的形象有其多重格、不斷複製的特質，使得對話更加的曖昧，很難分淸楚是誰在說話，也可能是自我的分身和自己在進行無止盡的對話。演員的專注、精準，進出角色之間毫無間隙，深潛的對話底層仍能展現出強大的爆發力。
Ferdinand Wögerbauer出色的舞台設計，不僅捕捉到此劇所要表達的基調，演員在舞台上更易突顯其焦點，彷彿站立於櫉窗明亮的背景。整個舞台是用幾塊巨大的白色霓虹所組成，每次換景都須大費周章，出動許多的工作人員協力完成，使得戲的推展有些滯塞，彼得．史坦也只好設計一個薩克斯風手，以音樂來過場，仍難掩幾分的尶����；下半場則順暢許多，隨著舒伯特《冬之旅》的音樂，史坦帶領著觀衆進入一段苦澀的旅程，喚醒記憶的失落、情愛的變質、人類互不溝通、彼此傷害，史特勞斯最主要質疑的是，現代社會裡「存在」的意義爲何？
史特勞斯的對白極富詩意，但有幾場戲失之過重，感覺劇作家自己已跳出來，對於現今社會的問題苦口婆心大聲疾呼，與原有的隱晦、充滿意象的基調顯得不搭調。劇作家的著力過重更顯其心憂，當他以佈道的方式不斷再三提醒觀衆整個現代文明已出現危機衰退的跡象，一如史坦在每一幕啓時，皆以震耳欲聾的警訊，來吿知安坐在紅絲絨座位上的觀衆們，這絕非一齣僅供消遣娛樂、打發夜晚時光的戲而已，如何從身處在不斷傳來訊號符碼的漩渦中，突破外在硬被加諸相似的框臼裡，找出自己特異於他人、社會之外存在的眞義，是劇中另一個未被察覺到、在上面的聲音所召喚的啓示。
註：
Morality（道德劇）是中古世紀戲劇形式，爲敎誨意味濃厚的故事或寓言，探討抽象的概念或主旨如愛、恨、誘惑、人類性靈的掙扎等，最早起源於一三八七年，道德劇在十五世紀於英國、法國、荷蘭達到顚峰，甚至直接影響伊莉莎白時期的戲劇和莎士比亞，著名的代表作：《凡人》Everyman等。
Interludes（揷劇）最早起源於英國的劇場，是在皇家的慶典和遊行隊伍中喜劇性的短劇，以娛樂大衆爲主，最後逐漸獨立出來成爲節慶的節目，在舞台上搬演。十六世紀中葉爲其全盛時期，之後逐漸發展改變，增爲有多幕、多景、主要角色、次要角色，最後發展成爲特有的戲劇形式。
文字｜葉根泉 國立藝術學院戲劇系研究生
