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葉根泉
中國文化大學戲劇學系副教授
發表文章 29 篇
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戲劇走出劇場外的實踐
「醜惡的事物何其多，但再沒有比人更醜惡的了。」（Much is monstrous, but nothing is more monstrous than man.），這句話出自索福克里斯（Sophocles）《安蒂岡妮》（Antigone）劇中，歌隊最著名的〈人類頌〉。希臘原文中「deinos」 （ό） 一詞除terrible醜惡的意思，亦有wonderful驚奇的意涵。〈人類頌〉是對於人類文明的進步，能逐一統掌海洋、陸地、馴服山林野獸的讚頌。呂健忠的譯本，將此譯成：「世界驚奇何其多，最可驚奇莫過於人。」（註1）如同雙面刃，既是人類文明的躍昇，可以運用人力開疆闢土，以啟山林，相對地，正由於過度開發濫墾，大地蒙塵，擁有權勢者掠奪雨林的土地，驅逐原先居住的人民，使其成為無土地之人。 換作是我，能去做些什麼？ 導演米洛．勞（Milo Rau）與巴西無地農民運動組織（簡稱MST）合作《安蒂岡妮在亞馬遜》（Antigone in the Amazon），重現1996年4月17日，發生在巴西帕拉州（Par）無地農民在示威遊行中，慘遭警察開槍殺害21位民眾的屠殺事件，更藉由「戲中戲」（Play within a play）的形式，揉合希臘悲劇《安蒂岡妮》的情節與角色，成為「內在故事」，用來反映MST在製作這齣戲的過程中，無論當地原住民、與歐洲的演員所共同經歷異文化的交流，一起面對歷史的傷口，進而反省檢視全世界所面對環境變遷、極端氣候，造成地球生態命運共同體浩劫的「外在故事」。因此，《安蒂岡妮在亞馬遜》不僅是探討距離遙遠的巴西亞馬遜盆地，所發生土地正義的議題，亦是每個國家、每個民族，皆可反縮己身，如何正視自己土地上不公不義的事情，擴及到全球暖化的危機，換作是我，能去做些什麼？ 因此，《安蒂岡妮在亞馬遜》劇中的辯證（dialectical）極為重要。希臘悲劇可貴的地方，觀眾都可以聽到正反兩方的辯證，促使觀眾的思考並非單一、而是思辯而來。這樣的「辯證」不只出現在安蒂岡妮、與人類律法的代表克里昂（Creon）之間的抗爭，亦是歐洲與巴西演員相互合作，所碰撞出歐洲文化與巴西原住民文明、宇
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舞蹈通往另一個世界的隘口
那一年我到了愛爾蘭西端的莫赫懸崖（Cliffs of Moher）。 沿著高矗崖邊的山徑步行，起初猶不知僅隔幾步之遙，臨海即是歐洲最高的懸崖，最高點高出大西洋的海平面214公尺。等到站立於可以俯瞰壯闊波瀾大西洋的崖邊，才會因其高度有點暈眩，腳底發麻。一時霧散雲開，海鳥遨翔，那些崎嶇風蝕的崖石，才從海平面向上層層疊疊展露其歷史皺摺下的面貌，海濤風湧拍盡，白色浪花飄散。 麥克．基根-多藍（Michael Keegan-Dolan）與舞蹈之家（Teaċ Daṁsa）所創作的《界》（MM），原文為凱爾特語（Gaelic），最常見的用法是指山路隘口或超越大型地理障礙的最簡單途徑（註1），既可援引為跨越「過去」的罣礙，指向「未來」可行的路徑，相對地，時間在此難以簡單線性地去區分過去、現在、未來，過去即是未來，而未來亦可能是回歸原初，循環迴旋，而人性的愛慾情仇仍然依舊輪迴不已。
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舞蹈逃逸文本的身體革命
編舞家克莉絲朵．派特（Crystal Pite）與編劇強納森．楊（Jonathon Young）合作的《欽差大臣》（Revisor），展現出身體可以逃逸強大文本邏各斯（Logos）話語操控的路線，往內更深層探索如潛伏在意識形態腦中海馬迴的電流，消融掉身體載具（vehicle）的外形與限制，致使舞台上充滿到處快速竄逃的內在能量，直接撞擊觀者的視線與內心，帶領著去到一處廣袤不知所在的地方，重新喚醒冰封已久的感受與記憶。 基德皮沃現代舞團（Kidd Pivot）改編俄國作家果戈里（Nikolai Gogol）《欽差大臣》（1836），一開頭仍舊依照原有的敘事鋪陳，以身體動作搭配預先錄製的口白、對話，講述在俄國某個小城市，正由貪污的市長和一群羣官僚所宰制，當風聞首都已派出微服私巡的欽差大臣時，突然聽說有一位年輕人投宿旅館，於是，就誤認他為欽差大臣，事實上，年輕人是位因賭博浪蕩而辭官返鄉的騙子。
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舞蹈《薪傳》歷史交迭的時代意義
《薪傳》序幕，當一群持香膜拜追念祖先的年輕人，褪去現代的衣裳，露出內裡先民的服裝，入魂為先民。進入到〈唐山〉，男女圍成環形，一聲吶喊，全體下腰倒下，蜷曲自己的身體有如嬰兒在母親子宮的模樣。接續下來的身體動作，沒有任何的音樂，全憑整體的意念與默契，猶如從地上茁然拔起的力量，不斷延伸，再倒下。這裡完全可以看到新生代年輕舞者身形的優勢：動作整齊劃一、技術完成度高；但所欠缺是從土地上長出的力道，從丹田吶喊出來的聲音並非勞動而來，這實是難以要求年輕舞者的地方，每個人所成長經歷的時代不同，這群大多長於都市、未經耕作農事的身體，如何去傳達先民渡海開墾、篳路藍縷的身體刻痕？這亦是經過45年後再回過頭看《薪傳》，所要面對時代意義的更迭，如此經典作品是否可以找到與時俱進歷史的觀點與傳承，而非僅是復刻重演而已。 我是在1985年於台北社教館（現今城市舞台），第一次看到雲門舞集三度修正公演的《薪傳》。那一年舞者名單一攤開，幾位雲門創始團員與首演舞者都還在：何惠楨、杜碧桃、吳素君、林秀偉、鄭淑姬、葉台竹、劉紹爐等，往後開枝散葉獨自成立舞團（林秀偉成立「太鼓踏舞團」、劉紹爐成立「光環舞集」）或在學院內教書。當年《薪傳》排練指導林秀偉在節目冊上，寫著：「現在，大家較生活舒適，較難進入舞蹈的狀況。有的舞者喊不出和大地和大海搏鬥的聲音，我便逼他從6樓向下喊。」、「每個人都要扯去外在的包裝，以內在的深沉的情感來參與，才能把薪傳的精神跳出來。」 距離《薪傳》1978年台美斷交，在嘉義縣立體育館傳奇式的首演，才7年的時間。隔了一個世代的舞者，《薪傳》所面臨已是身體傳承上的斷裂與相異。林秀偉所謂「扯去外在的包裝」，似乎是將原先身體技術的容器打破，打掉重練、糅和而成為《薪傳》中，所建構出來的台灣先民的形象。但這個形象中，以當年的時空背景，並不多元而繁複。如同當年黨外運動、甚至民進黨造勢場合必唱的《美麗島》，由梁景峰改編陳秀喜所寫的原詩、李雙澤譜的曲，歌詞內仍是以漢人的觀點，歌頌著驕傲、勇敢的先民們，「篳路藍縷、以啟山林」，才有無窮的生命，這片土地有了「水牛、稻米、香蕉、玉蘭花」；卻不見這樣的開墾，造成原住民的顛沛流離、山林的破壞濫伐。如此烏托邦式單一敘述的台灣歷史，卻也同時抹平了這片土地的多元族群與相互歧異的主體認同。
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舞蹈從出神（trance）狀態中「認識你自己」
希臘戲劇的濫觴，是從祭祀酒神戴奧尼索斯（Dionysus），唱歌跳舞的「戴神頌」（dithyramb）儀式中，臻於狂喜（trance）的境界，與神共融為一體所演變而來。（註1）一般人很容易將狂喜恍惚、出神的狀態，視為放縱慾念、放浪形骸的行為，將這種形而上的境界淪為形而下的解放。實際上，這樣的trance是在「忘我」的境界中，去「認識你自己」（know thyself），為何要先忘掉「自我」才能認識真正的「自己」？前者所要打破、解放是被世俗體制、約束的自我，擺脫掉這層被枷鎖綑綁的外衣，才能真正照見、認識內在真實的自我。 正如尼采在《悲劇的誕生》裡所述：人不分種族貴賤、卻能統合成為酒神巴克斯（Bacchae）的信徒，以出神儀式的載歌載舞，來顯明自己可以成為更高更理想共同體的一分子。（註2）酒神式「認識你自己」，是藉由自我的轉化變形（transformation），提升到自我的超越。從劉冠詳編舞、導演、編劇《AI SH69VA慾的終結版》一開始，便以舞蹈暖身切入，以身體的轉化變形來逐漸進入肉身的狂喜。若以酒神的儀式觀之，無論是對於印度濕婆神的模擬、破壞與再生，置放於創作者自我生命歷程的回顧與省思，進而想立於元宇宙與現實世界之間，作為一位藝術家、創作者面對虛擬、真實的挑戰與衝擊，所要找到一個真正自我的定位。這才能領略如此片面破碎、毫無章法結構的作品，時而懺情、時而悔悟、時而膨風、時而自責的精神分裂多元宇宙的表現手法。 此次作品中，劉冠詳再次延續2014年作品《英雄》中，對父親隕歿記憶的重述與追尋。他再次講述父親在大陸昆明心肌梗塞，自己如何偽造醫生的診斷證明，讓家屬不用負擔昂貴的包機費用而返抵台灣，但卻在送回台灣的隔天凌晨死了。彷彿藉由重覆的敘述，父親又在他的記憶與故事中重新活了過來。然而，經過多次的反覆敘說稀釋，劉冠詳記憶中的父親身影卻愈來愈模糊。劉冠詳至少在《英雄》中，試圖用一人分飾父與子兩角，去分身、附身、對話、互動，重整釐清兩人之間的愛恨情仇；但在《AI SH69VA慾的終結版》，反而相形減（簡）化了父子之間的對話、互動，使得父親的形象淪為功用性，對話更是停留在表層的打屁閒扯蛋，講述如何「趴七仔」（把女孩子），只為帶出「愛（欲）與死」的主題。
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戲劇愛在戰火蔓延時
莎士比亞《羅密歐與茱麗葉》所描述的是年輕戀人間，5天短暫又純粹的愛情，快速燃燒得熾熱毫無保留，有如火樹銀花的煙火，在夜空中燦爛奪目，又隨及消逝。因此羅密歐與茱麗葉即使是悲劇，亦讓人感到就是在最美的時刻停止，永恆不渝的愛情才被完整保留下來。但如果羅密歐與茱麗葉未死，繼續存活下來，兩人的愛情面對現實的考驗，時光的消蝕，是否仍能始終如一，初衷未改？ 日本導演野田秀樹的專訪中，談及他對於一直想做《羅密歐與茱麗葉》後傳，兩個美麗的人死去後，兩家和解結束了戰爭。但是隔天呢？一星期、一個月後呢？真的從此不再有紛爭了嗎？（註1）以此作為《Q：歌舞伎之夜》編導的動機，野田秀樹將愛情「加框」置於戰爭的襯底，用來呈現人類戰爭的輪迴，絕不會因一椿戀人的悲劇而終止，隨時隨地都會因慾念、仇恨、貪婪而烽火再起，戰鬥蔓延。戰爭的議題有其普遍性，亦可延伸至現當代，無論是二戰後蘇聯移送日本關東軍的戰俘，到西伯里亞苦役勞動，饑寒交迫、客死他鄉；到現今烏克蘭戰爭，俄羅斯與烏克蘭成千上萬的士兵與平民彼此殺戮戰死。戰爭更具備其象徵性，作為灰飛煙滅時代的意象，唯一碩果僅存、永遠不變的就是愛情。就像是Queen皇后合唱團所唱〈Love of my Life〉，如此末世警示紛擾崩壞的世界裡，唯有愛才有了生存的意義。 《Q：歌舞伎之夜》將莎士比亞《羅密歐與茱麗葉》的架構，移轉到日本12世紀末期，平安時代源賴朝與平清盛的源平合戰，由活下來的愁里愛與被流放孤島的瑯壬生，試圖回到過去，改寫原先命定的悲劇。這樣有如電影《回到未來》的情節，野田秀樹並未落入老哏，兩人並非真的穿越時空，回到過去，而是在一封空白的信紙上，由後來的愁里愛與瑯壬生跳脫出來，成為故事的敘述者，自由穿梭反覆述說，來重新面對舊有的記憶，重建過去的時光。
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戲劇死亡的黑色
2017年，希臘導演迪米特里．帕派約安努（Dimitris Papaioannou）第一次來台灣，搬演作品《偉大的馴服者》（The Great Tamer）。迪米特里以奇觀式人體拼貼無限延展切割交纏，成為一幅幅偉大傳世畫作的諧擬（parody）不僅只是「再現」，而是解構原畫作的原型（archetype）與再延伸的內在意涵，令台灣觀眾驚豔。 我卻被迪米特里的黑色底蘊為之神移，「黑色」不單指舞台上黝黑的裝置與色調，那些四處散落堆疊如厚土的地圖板塊，亦是如影隨行附著於人物之間的死亡意象，就像巨大墓塚的陰影，籠罩在每個人身上。 如此闇黑的底色，襯托著舞台上戲謔嘲諷喧鬧的畫面飛揚翻騰，讓其有足夠拉扯的力量迴返地面。雖然迪米特里全場「以輕御重」，來駕馭如此厚黑的底色，亦如最後一個表演者不間斷地抵拒著地心引力的影響，鼓氣吹起一片在空中飄浮的錫箔紙片，不讓其掉落在地面上。黑色的意象讓《偉大的馴服者》顯露生命的終局：即使人類文明再怎樣恢宏崇高，終需一死。面對死亡，人類惟有俯首稱臣，謙遜以對，此為亙古不變的定律。 這樣死亡的顏色，更彰顯於迪米特里替碧娜．鮑許（Pina Bausch）逝世後的烏帕塔舞蹈劇場（Tanztheater Wuppertal），所做的《Since She》。作為烏帕塔創團以來，首位受邀創作的客座導演，迪米特里對碧娜與其創立的烏帕塔舞蹈劇場，發自內心誠摯的愛慕與尊崇，《Since She》猶如一封情書，一首向碧娜致敬的天鵝輓歌。 舞台上從未出現碧娜的身影，卻處處顯示碧娜的無所不在。碧娜猶如神祇被資深印尼藉女舞者Ditta Miranda Jasifi具象化，盤坐於舞台上層黑色泡棉所矗立的山巒之上。「死而復生」是《Since She》裡一再重覆的Motif（動機），處處充滿聖經故事耶穌讓死去的拉撒路（Lazarus）復活的意象，似乎是迪米特里幽微投射的假想：如果碧娜還在，將會是怎樣的景況？ 觀看此作品的過程，數度讓我熱淚盈眶。憶起故人、想起逝去的事物，時移事往的過去已不復存在，惟有當下，才是倖存下來的人所能珍惜的。接踵而至的COVID-19疫情波折阻撓，迪米特里原訂要在2022年兩廳院國際藝術節TIFA，帶來《橫向定位》（Transverse Orien
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四界看表演 Stage Viewer
自從她……之後所遺下的空缺
Since She是烏帕塔舞蹈劇場邀請希臘視覺藝術與編舞家迪米特里．帕帕約安努編創的作品，舞作結合了兩種美學：既有碧娜舞蹈劇場，從日常生活姿態的引用中，截取身體動作，來探索「為何而動」的內在深層動機；又有帕帕約安努從自身希臘神話與形上學所提煉出的寓意，落實在其視覺藝術的美學之中，混合人體與素材如木頭、塑膠、金屬等，形塑而成馬戲般特技的肢體展現。而從這個作品裡，也讓人感受到導演對碧娜與烏帕塔舞蹈劇場，一份深摯的情感與祝福。
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四界看表演 Stage Viewer
性別議題方興未艾 英倫劇場女力迸發
自二○一七年#MeToo反性侵與性騷擾行為的議題，從網路上開始廣泛傳播，到發酵衍生出性別平權運動，與現今以川普當選美國總統後為代表，所倡導的民粹、保守、倒退的主流價值，形成與之抗衡的力量。這樣的性別平權運動亦會表現在戲劇上頭，因為劇場從來不自絕於外，退縮於舞台空間內自我封閉，反而體現其特殊的表述載體，得以戲劇來反映現實，表達身處於現今的風潮中，自我安身立命的價值與對外在世界的看法。這樣的表現可以從二○一九年一月的英國倫敦劇場，兩位英國目前當紅的女性劇場導演瑪麗安．艾利奧特（Marianne Elliott）的作品Company，與凱蒂．米契爾（Katie Mitchell）執導的When We Have Sufficiently Tortured Each Other，可見一斑。 主角翻轉性別 突顯女性生命抉擇的緊迫 以《戰馬》War Horse一劇聞名的艾利奧特，所導的舞台作品《深夜小狗神秘習題》The Curious Incident of the Dog in the Night-Time，雙獲英國奧立佛獎與美國東尼獎最佳導演，她一直想將美國百老匯重量級詞曲作家史蒂芬．桑坦（Stephen Sondheim），一九七○年根據喬治．佛斯（George Furth）原著創作的音樂劇Company，重新搬上舞台。但苦無機會，一直到她和製作人克里斯．哈波（Chris Harper）合作成立自己的公司，才如願以償。 Company講述在七○年代紐約曼哈坦，一位單身男子Bobby，和他五對已婚夫婦好友之間的互動往來，帶出婚姻、愛情、友情、人生的命題，特別是在Bobby的卅五歲生日，讓他意識到他到底要再如何往前？自己到底身處何方？婚姻會是他最終需要考慮的結果嗎？置放於廿一世紀的現今，艾利奧特勢必要改動原先設定的時代背景、社會景況的變異，沒想到最大的更動，是經製作人哈波的建議，將主角男性的Bobby改為女性的Bobbie。 艾利奧特不希望這樣性別的改動只是為了譁眾取寵，是為了女性而女性，而是真的
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戲劇
「青少年劇場」青春宣言的虛張聲勢
究竟要吸引觀眾關注的「青少年劇場」定義為何？所預設觀眾群到底是青少年，還是關心青少年議題的觀眾？所表現的內容和主題與青少年有所相關，即可稱作「青少年劇場」嗎？這屆新點子劇展並未提供明晰的答案，也讓這樣的命題成為一個假議題，無法達到預設的目標，最後卻彰顯出這樣的青春宣言，僅停留在啦啦隊口號似的虛張聲勢。
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戲劇
蘭陵傳奇，四十年的當代意義
蘭陵重演《演員實驗教室》置放於當代的意義究竟是什麼？至今蘭陵所薪傳到第二代或其他年輕的劇場工作者，他們與蘭陵之間的連結亦是為何？這裡就不免質疑《演員實驗教室》為何要選在國家戲劇院偌大的舞台，猶以兩邊黑幕隔成像排練教室的空間與出入口，嚴重阻隔兩側觀眾觀看的視角，實驗劇場小而美，更可拉近觀眾的距離，不是更符合當年實驗的精神？
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演出評論 Review
廣袤而幽微、動即是靜
在這部有如展示人類史詩的表演內，看到人類的誕生、成長、個體逐漸形成群體、出現象徵文明形成的陶甕、如箭雨落下的麥田收割、到太空人在廣袤浩瀚的宇宙探勘、地球化作被肩負在人類肩膀上的球體可供嬉戲把玩，「偉大馴服者」這樣的標題用來指涉人類如何成為天地萬物、包含宇宙天體無處不在、無所不能的馴服者，但是如影隨行仍是闇黑的底蘊死亡，這是人類所無法馴服的對象。
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演出評論 Review
「後．真相」劇場與文本對決的真實
以詹明信後現代主義的理論，套用在這三齣戲上，其主要特徵為「主體的死亡」：王嘉明所要表述的沒有中心和意義；「客體的溶解」（真實消失了）：高俊耀要主客不分、卻更顯見歷歷分明；語言則為「符徵之流」：李銘宸符徵與符旨的斷裂，符徵不再對應去「回譯」成它們的符旨。但以過往理論如此套用現今的製作，亦沒有多大的意義，只是再次驗證所標榜的實驗創新早已有前人所為。
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演出評論 Review
從祭神的儀式到認識你自己
我們既需要酒神來破除外在種種社會約定俗成的制約，但同時亦需要日神的邏輯、與嚴格的自我觀照訓練，來運作日常的世界。如何不囿限於外在社會意識形態的束縛，亦不漫無邊際地追求自由，須回歸到本我的內在，去認清楚自己到底是誰。這可能是《酒神的女信徒》所帶給台灣觀眾的一份禮物，讓這一夜台北的星空如此希臘之外，可以留在觀眾心中縈迴再三、反覆思量的餘響。
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演出評論 Review
家的況味與範圍的延伸
三個劇本中，標題直接以「家」入味的《拼裝家族》，卻是最嚐不出「家」的況味，究竟為何？問題在於表面上最政治正確來探討「他們不是一家人，卻有著一家人的情感聯繫和底蘊」（節目單〈編劇的話〉），卻提不出那麼到底「家」是什麼？編劇服膺在外界主流價值所形塑「家」的構成元素，卻無法對於這樣的「家」提出反證，去說服觀眾往往最陌生的人，反而比自己的家人更為親近。
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演出評論 Review
《李爾王》疏離效果所揭示的真實與劇場的無用
歐利維耶．畢骨子裡是如此悲觀、無望、憤世嫉俗，其心態更接近「荒謬劇場」劇作家對於生命虛無的態度，猶如尤涅斯柯所述：「荒謬就和沒有目的的存在人一旦和他宗教的、形上學的、和先驗的根源切斷關係，他就失落了。」歐利維耶．畢自己從《李爾王》看見彌賽亞降臨的預言終結，因此，在他所詮釋的《李爾王》中，讓觀眾看到人類所有的行動，均變得無意義、荒謬、無用。
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演出評論 Review
身體與語言交融的華麗饗宴
開場這段無聲的身體表現，接續而來進入第一場年輕貴族之間的談話，男演員從無角色區別的身體，轉換成劇中有名有姓的貴族身分，竟毫無扞格、沒有違和感，讓原著劇本中，安排幾個衣著華麗的年輕貴族，手裡拿著假面具，在平台上談話的平板舞台指示，轉變成充滿動能、活躍的身體動作去帶出台詞，開場的場面調度，已令人印象深刻。
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演出評論 Review
戲劇語言文本與身體動作之間的罅隙與扞格
舞者所用的身體，與一位作家所使用的語言一樣，不僅止是表達的工具，亦是主觀存在的狀態，以及體認外在世界的方式。當放棄掉作為表述的身體，採取文本的語言來代換，猶如一片片肢解自我的殘體，重新被貝克特的文本拼裝起來，卻再也不是自己的身體。
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特別企畫（二） Feature 現象8：戲劇跨國製作，跨不過語言的障礙？
製作期短磨合不足 聲音轉譯徒留表演鴻溝
跨國製作風潮不歇，從年初兩廳院的《愛情剖面》，臺北藝術節的《目連拯救母親大地》、《九面芙烈達》，到近期由廖瓊枝主演的《殘酷日誌》，都是國外編導與台灣團隊或演員的合作。但令人期待的合作卻未都令人滿意，過程中處處顯露跨國合作的不協調與表演體系的不同調，舞台上語言、聲音表達轉譯也呈現嚴重斷裂。製作期短讓本地演員難以消化文本建構自然的語言表演，不諳本地語言的外籍導演也無法進入語境與演員工作，都是未來跨國製作須注意改善的方向。
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演出評論 Review
擺爛不成反成痞
真實生活的狀態不會完全像導演在創作說明所述的如此單純與單一，還是經由人類複雜的大腦運作，去想像、思索、實踐出來的。因此，生命中「擺爛」的狀態，也不是在舞台上隨便擺幾個芭蕾的動作，讓沒有舞蹈動作底子的人模仿諧擬，引起觀眾竊笑不已，就是一種擺爛，當「擺爛」成為一種態度的時候，就只是淪為一個流裡流氣的痞子而已。