PAR 表演藝術雜誌

我在十二年前創立了比利時現代終極舞團（Ultima Vez），在這之前我比較算是一個演員。舞團每次不同的表演都採用不同的工作方式，有時候參與表演的人也不一樣。歷年來共有十三齣作品，都是根據演出的需要來選擇合作對象。

求生本能與反射動作

我的第一部作品是What the Body Does Not Remember（1987）。因爲我不是舞者出身，我並不是從舞蹈的語彙開始創作，對我而言，這個作品的創作語言非常直覺，是來自肢體的反射動作，也就是在你思考之前所做的動作，在你能控制肌肉之前的一個反應。因此在這部作品裡，反射性的肢體動作比控制肌肉運動要來得重要得多。

當然爲了演出，我必須結合這兩種方式創作。我跟優秀的舞者也跟演員及其他非舞者合作。如大家所熟悉，舞者的動作總是要控制得非常完美，但我要他們演練反射性的動作。當然，要表演「偶然發生」的動作其實很矛盾，在某種情境中當下的動作，第二天必須還能「表演」出來，必須能夠控制自己的肌肉，整個呈現過程因而相當人工。我很少從舞者的體型或動作完不完美來考慮。我認爲，每個人都能跳舞，但並非每個人都能成爲很有技巧的舞者。我不只以舞蹈技巧來選擇合作的舞者，他們還要能詮釋表演的戲劇性，目前我所合作的舞者都具有性格上和舞蹈上兩者的優點。

訓練過程中我們從求生的本能開始發展：如何保護自我；最後我們發展出很多場景，其中有一景〈暴風雨〉Storms，對我來說很重要。事實上，我們根本就是在抛磚塊，互相把磚塊往上、下抛。奇怪的是，沒有人質疑這段表演到底是不是舞蹈？對我來說，這個場景就是把磚塊從一端抛到另一端，舞台上的表演者什麼都不能做，只能等這場「風暴」結束。我們從丟石頭開始排練，重要的是，一旦你和某種物體一起表演，相對之下，這些物體反而形成一種諷喩；你一把石頭丟出去，它就處於失控的狀態，關鍵在於如何面對自己的直覺反應。我讓舞者往頭上抛出磚塊，然後盡量以最長的時間待在磚塊下方。

當我編排動作的時候，總會潛藏著所謂的劇場性或戲劇性。有時候我很慶幸自己不是舞者出身，因此可以從攝影、電影或文學的角度去思考創作。所以在這個作品裡，我們挖掘這些反射動作，這些直覺反應，有可能只是局部輕微的肌肉顫抖，或是半夜睡著時身體一點點的抽搐，不受意志控制。

源自內在動力的創作起點

當然經過了這些年，所謂戲劇靈感會改變。這十年來我並沒有一直抛磚頭；一般人打下了創作的基礎，便繼續沿著這個基礎發展創作概念；但是說到創作的狀態，就不一樣，應該源自於內在的動力。如此次來台演出的《非關慾望》In Spite of Wishing and Wanting裡所呈現的就很不一樣，表達的主題是有關我們無法掌控的東西，也就是慾望。同時，虛浮的慾望促使我們給予「慾望」一個定義，所以能從各種不同的角度來看慾望這件事。總而言之，不論是情感、感受、慾望或是一個想望，我們都無法描述，無法理解，也無法表演。所以《非關慾望》的主題多半是不同的情感和想望。這些都無法以言語描繪，無法完整地表演，我們很難定義說這個就是那個，無法量化我們的快樂，而是以一種內在狀態爲主。例如，在我第一個作品裡，當舞者把磚塊抛往空中時，如果舞者不移動，現場就會出事，因此不須等到舞者後來的移動，觀衆立刻就會明白發生了什麼事，了解舞者動作的意義。

我覺得目前我們創作上最大的革命，是以一個「點子」（idea）爲主要創作中心，這也就是爲什麼在戲裡我還用了很多文本以及短片，來當作溝通的媒介。當演員說台詞的時候，我也編排了肢體動作（副文本）來解釋爲什麼用這樣的表演來詮釋文本。我不以「編舞者」自居，而是尋找不同的故事。

我編過一個作品叫《她的身體不適合她的靈魂》，我想了解我們的感官、嗅覺、聽覺、觸覺，外在的文化環境如何影響個人的身體。當時我覺得跟盲人合作會非常有趣，我想了解當一個人看不見外在世界時，會如何移動肢體。於是，我開始跟兩位完全沒有舞蹈經驗的男女盲人工作，解釋移動和觀察他們如何學習舞蹈的過程。這樣的工作方式，影響了整齣作品的結構，改變了以往空間分配的方式等等。從此，其中的一個盲人舞者，薩伊，開始跟我們合作，他在五年內演出了四個作品。現在我們不再以薩伊的視障爲工作方式的目標，而他也已經跨越了這個阻礙成爲我們的團員，不再恐懼舞台前沿。多數人不再把他當成一個盲人，而是我們的一個舞者。