PAR 表演藝術雜誌

什麼是台灣文化的主體？

王墨林（以下簡稱墨）：這兩年國外幾個大型藝術節紛紛來台灣邀約團隊演出，像是法國亞維儂藝術節、德國阿亨藝術節、法國里昻舞蹈節等，他們所挑選的通常都是具有某種東方情調的節目。由於這樣的目的性，而形成了台灣許多表演團體的一股「東方」熱潮，忽然間大家都在強調身心靈、太極、氣功的創作主題。

陳品秀（以下簡稱品）：我稍稍回顧了一下近十幾年來所謂身心靈舞蹈、南管梨園舞及雅樂舞等舞蹈、劇場創作，從一九八七到九九年台灣創作者以所謂「東方」主題所發表的作品量頗豐。一九八七到九七年的十年間有十五個作品，一九九七年到九九年的短短兩年間就有十一個作品產生。從這樣明顯的數量看來，我們可以說所謂「東方」的主題創作已漸趨爲主流題材。是不是能從這樣的現象來一探台灣的舞蹈創作這股趨勢在未來的發展性如何？以及台灣舞蹈本身是否已具備了主體性？

墨：我個人覺得必須先去釐淸什麼是「中國文化的主體」、「台灣文化的主體」，才不至於落入一種西方價値觀下的東方情調、異國情調，或只是後殖民文化的現象呈現。否則，下一波台灣現代舞的發展勢必因此受此影響，結果大家都跑去冥想、打坐、運氣，使得現代舞與現代社會的必然性關係都變成了不可名狀。

陳玉秀（以下簡稱玉）：我個人從未提出身心靈或東方肢體觀的論點。硏究「雅樂舞」，主要是透過「雅樂舞」的形式去探索中國樂舞文化中本質性之身心狀態、身體較純淨的原點，我把它歸納爲能量、氣量與心量，此非單從形式上可獲得；就像學習書法、山水畫，不能只從筆法的形式去模仿，而必須深入其藝術內在氣量。這是中國幾千年文化共同存在的同質性，舞蹈亦不例外。

陳雅萍（以下簡稱雅）：其實如果太強調本質論，很容易流於武斷與窄化。我們現在所定義的古代中國的身體本質，例如陳玉秀老師剛才所提示的，從山水畫、書法等藝術所體會的身體內在氣量，其實也只是那個時代的「正統」所定義的「本質」。相對而同時存在的還有許多周圍的邊陲文化，例如儺戲以及各種民間底層的身體文化。古代是如此，現代更是如此。所以我會比較以個別性去看待不同的身體樣貌，強調多元的發展，而不是單一而獨尊的「本質」。而政治、經濟、社會的轉變絕對是形塑一個時代的身體文化非常重要的因素。

玉：我在這裡所論述的本質是生命所在人人有之的身心狀態，因此不會有古人、現代人的差異。中國的藝術重視的「存養」問題，是生物能轉化的過程，中國藝術經由一切形式去啓動人的身心足以存養的本質，這個本質是確定而無異的。

從理論到實踐的路在哪裡？

墨：應該說，陳玉秀所提的比較接近「正文本身體圖像」的概念，陳雅萍講的則是「次文本身體圖像」概念，這兩個觀點在我十幾年前寫的《中國人的身體生態學》一文中，已有較爲淸楚的論述。

我基本上是贊同陳玉秀提出的所謂「中國人的身體本質論」，但無論是通過書法或山水畫的形式，去建構一個形而上的身體圖像，說是氣韻、氣量或氣度也罷，這些語言我雖贊同，但也都僅止於提供概念性的思考而已。就政治上來說，在中華人民共和國實施社會主義，與台灣長達四十年的戒嚴之後，這些都是促成文化「本質」的轉變因素，其他像經濟、社會的發展的轉變也是。我想探究的是這之間互動的過程，從中國文化發展到台灣的文化，我們的身體「本質」究竟有了怎樣的轉換？

玉：實際上，我所建構的雅樂舞硏究，有一個身體的中心軸，但是這和太極拳等國術是不一樣的。拳術有實用功能、有假想對手、有焦點，在動作時會將身體的能量集中在某個點上。雅樂舞則沒有這種和外界的對應性，強調以較原創性的身體能量去動。

經由主體的知覺及深度自我存在的體驗，氣沉丹田，力由四肢末端發出，經過身體運作的手法讓人的身心甦醒，有別於戲劇化的表達。

墨：我覺得你的論述很強調「本質」，也就是你說的「主體」，我把它演繹爲「定位」，這便是身體中心軸的概念由來。如果過度強調主體的定位性，則有一種危險，無法解讀身體在不同政治、經濟的社會階段中的發展和其可能性。相對的，台灣創作者在探討身體這個題材時，大多都還是停留在概念性的發展，思考、想像多過於身體的實踐。就算身體的存在是無庸置疑的，那麼心靈又是什麼？個人內在的修養、靈修，可以算是一種藝術表現嗎？

在討論這些作品時，如果我們把它分爲具體的、實際身體的技術操作層面，來對應抽象的思考層面，那麼如何檢驗這兩者之間接合的完成度，便是一個重要的問題了，否則就只是舞者在自說自話。陳玉秀以韓國的「雅樂舞」爲本，將她的「中心軸」論述觀點結構化，起碼這是一個新的嚐試，不像其他「身心靈」的舞蹈語彙，完全被概念架空化。

是對西方的反動？還是再一次被殖民？

品：陳雅萍曾經在文章中提到，以身心靈爲主題的舞蹈創作初現的兩個主要的動機：對西方舞蹈形式的反動、受東方舞踏的影響。我們是否從這個觀點來印證台灣這幾年相關作品的發展？

雅：其實我們很難用一套理論來概括或分析所有所謂「身心靈」舞蹈的創作形式。不過有一點可以注意的是，現在所謂「身心靈」一派舞蹈的濫觴應該是林秀偉的「太古踏」，而「太古踏」的發展跟歐洲（尤其是法國）的藝術節密不可分，有些作品甚至是爲歐洲的藝術節量身訂作。雖然「身心靈」舞蹈在修辭上是爲尋找有別於西方舞蹈的身體；但在實踐上，卻很吊詭的，與以藝術節爲中心的西方舞蹈市場有著比台灣本土社會更密切的關係。

在我看來，許多探討「身心靈」主題的作品，尤其是參與國際性藝術節的演出，通常是以概念或視覺上的效果來引導身體，這樣塑造出來的視覺形象，往往會爲了符合西方人眼中的「東方」而作，其結果就是神秘、原始、非社會性、無歷史感等等異國情調的東西。就像我看林秀偉、陶馥蘭的某些作品，隱約與二十世紀初西方人在跳所謂東方舞蹈時的影像相似，例如聖．丹尼絲的東方舞蹈形象等等。這是很値得探究的現象。

墨：我以日本舞踏爲例子，舞踏之所以形成它獨特的美學結構，在於它精準的美學體系。譬如：舞踏的內八字步法，主要是來自於勞動的底層生活，農夫在稻田耕作時，雙脚小心翼翼地踩在柔軟的土質上，還要避免細嫩的稻苗被踩死，於是產生了內八以及緩慢的步法。雖然舞踏已經形成明確的美學形式，而且讓西方人感到震撼，但是卻不會被冠上「東方主義」的大帽子，因爲它的美學上有很大的現代性能量。目前看到台灣參與國際藝術節演出的節目，很多是爲了去呈現西方概念論述下的東方情調，是一種文化上的後殖民現象。

雅：在我的觀察，最初提出類似「身心靈」的口號，很大的目的是爲了進軍國際市場。因爲那些看起來神密而奇異的舞蹈形象，需要一套修辭來爲其「東方」的身份驗明正身，同時也讓西方觀衆似乎可以按圖索驥。

在分析台灣「身心靈」舞蹈作品時，我現在比較傾向以觀察一般現代舞的眼光來審視，強調編舞家個人的風格與創作精神；而不再試圖找出一個統合的所謂「身心靈」肢體美學。因此在面對個別作品時，我會以編舞家的修辭來驗證它與實踐之間的達成與落差，但不會以類似「台灣舞踏」這樣的美學概念的實現與否來推翻它們。我認爲個別作品是可以成立的。

墨：台灣的現代舞在哪裡？旣然我們用了西方的名詞，勢必引用西方舞蹈的思考形式，再融合東方舞蹈材料，否則我們乾脆自創一個新名詞、新形式。我覺得最具代表的作品是《水月》，林懷民結合西方現代舞與東方的太極導引，呈現出東西方結合而產生身體美學的可能性。脫離西方現代舞的思考形式去搞什麼「身心靈」絕對死路一條。

目前台灣創作身心靈的舞蹈總是繞著太極的意識形態打轉，沒有創造出現代性身體的主軸，不像日本舞踏形式非常明確，光是從走步的動作就發展出了自己的語彙。

脫離「身心靈」主張的身心靈舞蹈

雅：如果你硬是要從台灣的「身心靈」舞蹈中，找到類似日本舞踏內八字步法的東西，你將會非常痛苦。因爲台灣舞蹈的體質跟日本就是不一樣。舞踏是完全不同於西方的系統。而台灣則還是從西方現代舞的模式在發展，基礎點就已經不同了。更重要的是，舞踏的起源是一種衝撞的文化，是對西方所代表的文化霸權以及日本傳統所代表的保守心態的衝撞。所以它所創造的不只是一種舞蹈形式，也是一種顚覆批判的次文化。但台灣的「身心靈」舞蹈則從一開始就只是一種表演形式，一種想要躍上國際舞台的表演形式。所以我比較傾向去看個別創作的個性，而不企圖去看到所謂「以身心靈來建立」的身體美學架構。

品：如果這些舞作脫離了身心靈的口號，舞作本身的美學是否還成立？那麼誠如陳雅萍所說的，他們的舞蹈結構是否仍是沿用西方，還是像日本舞踏一樣屬於自創形式？另外身心靈舞蹈旣然以東方主題爲出發，這樣的舞蹈形式以及延伸出來的演出場地、演出時間，是否仍然延用西方的演出模式？

墨：這應該不僅是舞蹈的問題，還有第三世界現代化的問題。台灣的現代舞蹈演出形式，仍然以模仿西方爲主流，不像日本，其舞踏原點是從西方舞蹈獨舞（Solo）而來，因爲日本傳統舞蹈根本沒有獨舞這個東西，但是戰後，美國幫日本建立起一個民主社會，個人不再從屬於天皇制，個人意識抬頭，顚覆了共同體文化的傳統包袱，這也跟戰後日本走上現代化有關。

從目前幾位代表性的台灣編舞者，可以歸納他們的一個共通點，像：林秀偉的「獸體」、劉紹爐的「嬰兒油」、陶馥蘭的「恍惚遊戲」，他們都企圖從一個媒介去探索、找尋一個可能的現代化語彙。只是我覺得這些語彙多爲內縮性的，好像退回到兒童期，現實性完全沒有。假若要用一個標題來取代他們的身心靈舞蹈，我會用「宗敎舞蹈」，一種從成人社會逃避回自己心靈裡面的舞蹈。

舞在虛無飄渺，還是舞在現代？

雅：我比較擔心的是，如果我們過度強調或推銷西方文化觀之下所界定的「東方」或「身心靈」舞蹈，我們等於爲它貼上了代表台灣的主流標籤；其他的創作形式會因越來越不被重視而無法成長，這在藝術資源的分配上會是很大的問題與危機。

墨：一個美學系統的建立必須有方法論做基礎，就像之前我提到的日本舞踏，是從脚步的移動形成舞蹈本身厚實的美學基礎。而我們分析台灣舞蹈家的方法論時，與當代的生活是無關的，反而像是退縮回兒童期。現代藝術就應該與現代生活有對話、相呼應，成爲社會化的一部分；忽視了以現代性詮釋台灣社會生活的內容，有可能造成一種打高空的危機。

我想引用薩伊德《東方主義》這本書中提到的一段話：「……他們被認爲是扮演一個（西方）指派的角色，是一種自我再現的意識，這種意識由於受到歷史性的制約所影響，所以在過去已知的文本中總是被壓抑、被扭曲，而這些文本並非被東方人而是被西方人所閱讀。」

這段話可以解釋台灣舞蹈家走上西方舞台的處境：每個人都希望回頭找尋自己的主體性，但是透過西方主導的國際性藝術節而極力表現的結果，反而被後殖民了。

玉：這某種程度上和台灣官方的心態有關，他們只是把表演團體視爲政治性的宣導工具。但以目前政府有限的文化認知而言，能善加利用舞蹈文化，已足以慶幸。

墨：雲門舞集就是扮演這樣的角色，政府投注大量的資金，而雲門的任務就是建立國外，尤其是西方對台灣人身體的文化想像。但這是很糟糕的，西方人看不到台灣其他焦慮、暴力、不安的身體。

謝韻雅：大家已經談了許多關於目前台灣中生代以上的身心靈舞蹈創作，也討論到可能形成未來台灣舞蹈的危機。最後，我想請問陳品秀一個問題，你本身算是台灣年輕一代的舞蹈創作者，你覺得會受到東方主題成爲國際主流的，而想去追隨這樣的創作方向嗎？

品：其實眞正的危機感或許只是來自官方的資源、或是社會的主流價値都被這一套東方肢體觀所宰制。我覺得新生代舞蹈工作者對不管是東方或身心靈的題材是有逆反的心情。旣然我們不要傳統學院派的純粹技巧，也不要身心靈的口號，那麼我們要的是什麼？於是新生代創作者從現代生活中去尋找材料，追求一種比較接近眞實生活的、接近自我的藝術表達。只是現階段還在摸索自己的方向，談不上能做出什麼不一樣的東西。

這樣的題材很可能是瑣碎的、重複的、片段的，如何把這些元素歸結成自己的概念，是具有困難度和挑戰性的。加上環境結構的變遷，新一代年輕人崇尚個人主義，沒有歷史包袱，不求偉大抱負；普遍晚熟的性格，不容易像上一代在二、三十歲時就在藝術領域建立「豐功偉業」。況且上一代所創造的身心靈舞蹈，並未像舞踏一樣建立一種準確而明顯的台灣舞蹈美學代表，其向下傳承的可能性是有限。我想這些因素都促使新生代創作發展呈現活潑、多元，卻緩慢的步調。

墨：這是我們今天要反省身心靈舞蹈的目的之一。其實以前我很少看新生代的舞蹈演出，最近我看了一些，發覺新生代年輕人的作品很誠實，可能性大，而且語彙現代化，雖然可能因爲資源不足而製作上比較粗糙，至少不刻意去追求那些肥大而空洞的口號，這是一個値得鼓勵的現象。