PAR 表演藝術雜誌

如果將二十世紀與之前的幾個世紀稍作比較，我們可以發現：二十世紀的人們所面對的政治與歷史的變動，遠比其他時代劇烈而廣泛；與此相應的，本世紀的劇場工作者，與現實情境、意識形態的相互牽扯與影響，也是前所未有的，他們也因此比其他任何一個時代的創作者，更能體認劇場在美學欣賞以外的價値與意義。

因此，當我們試圖描述這個世紀的劇場發展時，劇場與現實政治相互牽制／穿透的關係，就是一個無法忽略漠視的議題：對於一個二十世紀的劇場工作者而言，兩次世界大戰、西方殖民勢力的崩解與亞非民族國家的興起、東西方的冷戰、層出不斷的區域性衝突、共產主義理想的建構與幻滅，不僅是影響創作環境的外在條件，更是決定創作選材、實驗／實踐藝術與政治理念的重要場域。社會意識與政治情勢的劇烈變動，反映在創作上的，就是對劇場的社會功能與定位的思考和辯證。

從自然主義與寫實主義談起

劇場和現實政治的這種密切關係，雖然是本世紀劇場的重要特點之一，其源頭卻必須上溯到十九世紀末的自然主義與寫實主義風潮。

對當代的劇場工作者與觀衆而言，易卜生（Henrik Ibsen）、契訶夫（Anton Chekov）、左拉（Emile Zola）、霍普曼（Gerhart Hauptmann）、和蕭伯納（George Bernard-Shaw）等人的作品與理念，或許在戲劇史／思想史研究上的參考價値，大於現實政治的迫切性（如易卜生對女性社會地位的描繪，如蕭伯納基於進化觀念的超人理論，如左拉基於科學的絕對價値的「忠實」概念），但他們試圖將社會現實情境與人物在舞台上忠實呈現的作法，對社會現實強烈的批判意識，和對劇場的社會功能／角色的自覺，除了是創作者個人對所處時空情境的反省與回應之外，更重要的，是爲劇場介入現實的可能，建立了可供依循或反動的典範。在世紀之交的小劇場運動推波助瀾之下，這些作者開啓了現代劇場的領域，在古典作品的美學價値及以娛樂爲重的商業劇場之外，確立了劇場嚴肅面對社會現實的可能。這樣的可能，在二十世紀因爲變動迅速的歷史情境，對劇場工作者而言，更成爲迫切而必要的。

在二十世紀的劇場歷史裡，我們可以看到政治對劇場直接而粗暴的宰制，如蘇聯在史達林時代，伴隨著極權統治與鬥爭整肅的社會寫實主義，如德國納粹黨人在一九二〇年代，對表現主義者的迫害；相對地，我們也可以看到劇場工作者介入社會政治現實的強烈企圖與作爲，如生活劇場（Living Theatre）的《天堂在即》Paradise Now（1968）所倡議的無政府主義與性／靈解放，如德國記錄劇場（documentary drama）作者對納粹暴行與責任歸屬的追究。更爲普遍的情況是，劇場工作者有意識地以個人與社會所面臨的迫切問題爲題材，直接對政治經濟體制的不公不義提出嚴厲的批判或深刻的反省，如義大利的達里歐．佛（Dario Fo）的《一個無政府主義者的意外死亡》Accidental Death of an Anarchist，以鬧劇的方式，對官僚體系與警察暴力大加嘲諷，如彼得．舒曼（Peter Shumann）以偶戲和社區節慶的方式，表達反戰、反剝削、反現存體制的理念，如英國在二次大戰後出現的一群年輕的劇作家，如約翰．奧斯朋（John Osborne）、愛德華．邦德（Edward Bond）、霍華．巴克（Howard Barker）等人，以尖銳的台詞與反傳統的人物題材，對英國社會的僞善腐敗大加撻伐，如德國當前最重要的作家海涅．穆勒（Heiner Müller），以拼貼歷史／經典片段的手法，生動且深刻地描繪出西方文明在意識形態的對抗中，既無理性又殘暴不仁的面向。

二十世紀劇場和現實政治的複雜關係

在本世紀的劇場發展過程中，我們也看到所謂政治劇場（以現實議題的取向、具有明確的政治目標、及特定意識形態的劇場形式）在理論與實踐上，都累積了可觀的成果，形成一個具有特定內涵與意義範疇的傳統：世紀初的表現主義和達達主義者，提出劇場演出與革命行動相互支援實踐的可能；從蘇聯的前衛劇場發展出來的街頭煽動劇，不僅刺激了經濟大恐慌之後的勞工劇場的發展，更爲六〇年代以降的激進劇場工作者提供可以依循的模式；皮斯卡托（Erwin Piscator）和布萊希特（Bertolt Brecht）的史詩劇場（Epic Theatre），爲六〇年代以降之女性主義、少數族裔劇場、和民衆劇場（如波瓦Augusto Boal的「受壓迫者的劇場Theatre of the Oppressed」），奠定了論述與行動的基礎，卻又在穆勒的反動裡，得到與當代文明處境更爲貼近的闡釋。

而除了目標與作法都十分明確的政治劇場之外，我們還可以看到許多從哲學、心理學、或美學的角度，對人性價値和社會文明的狀態提出批判的作品，利用迂迴的方式參與政治現實的解讀與建構。如本世紀最具原創性的劇場理論家 ── 亞陶（Antonin Artaud）和他的殘酷劇場理論，或如以「貧窮劇場」表演體系將亞陶的理念化爲實際的葛羅托斯基（Jerzy Grotowski），以對現存腐敗的文明道德的棄絕爲前提，試圖藉由集體潛意識的解放，將個人的與社會的生命提昇到接近宗教救贖的高度，如在二次大戰和核戰陰影下產生的荒謬劇場諸家：貝克特（Samuel Beckett）所描繪的人性荒原不僅是哲學的，對於經歷死亡與毀滅的人類而言，也同樣是現實而迫切的；伊歐尼斯科（Eugene Ionesco）對中產階級的嘲諷、對集體主義的譴責，則不斷提醒我們因姑息與縱容而終於釀成大害的法西斯主義；惹內（Jean Genet）反傳統的生命歷程與作品，不僅創造了本世紀文學／劇場史上偉大的傳奇之一，更對社會政治體制的運作、權力與行動的本質提出了強烈的質疑與反動。

從前文簡單的描述中，我們可以看出二十世紀的劇場和現實政治的關係，是一個極端複雜的現象，從創作者所使用的形式、創作的目標、和選材的意識形態考量，構成一個難以簡化解讀的光譜（如同從左到右，與文化、經濟、心理等等因素相互穿透的政治光譜一樣）。但如果爲了討論之便，或許我們可以將二十世紀劇場與政治的關係，歸納爲幾個大的方向：劇場與歷史情境的矛盾辯證關係、個人／創作者與大衆／觀衆的關係、和劇場空間的政治意涵，試著從這幾個方面歸納出一些可供進一步探討的議題，進而勾勒出二十世紀劇場在政治這個向度的面貌。

劇場與歷史情境的矛盾辯證關係

雖然幾乎所有劇場創作者，對於劇場的重要性與影響力都有一定程度的共識，但劇場究竟能夠扮演什麼樣的文化或政治角色，從什麼樣的層面推動人性與社會的變革，則莫衷一是。但無論是否積極介入政治實務的運作、或堅持批判的客觀中立，劇場與歷史情境充滿矛盾辯證的關係，卻是始終不變的現象。蘇聯前衛劇場在十月革命之後的發展，就是一個非常明白的例子。

在本世紀初的蘇聯十月革命之後，一群致力於無產階級文化動員的前衛劇場工作者，體認到革命理想的實現，必須建立在廣大群衆對唯物思想的正確認識，和對革命行動的信念上，而戲劇活動正是一個十分有效的文化教育工具，因此積極投身共產主義祖國的建設工作。以梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）爲例，他的演出結合肢體的鍛鍊與強化、政治議題和社會意識的強調、和戲劇性強烈的舞台畫面（包括以機械與結構構成的舞台、形式化的動作編排），其目的不僅在提供給普羅大衆一個充滿驚奇與樂趣的美感經驗，更重要的爲共產主義的未來勾勒出全新的生命型態，讓觀衆體認到：「劇場是一個行動的空間」，進而能將由演出所激發的熱情，轉化爲在現實中建立偉大共產祖國的動力。基於同樣的信念，由當時許多巡演團體所發展出來的行動劇（agit-prop）和現場報（living newspapers），也同樣將劇場活動定位在政治行動的參與者，試圖以最爲直接的方式推動社會的變革，和一個明確目標的完成。

因此，在這樣的實踐過程裡，劇場實際上被賦予一個十分明確的政治任務，並且成爲整個政治運作過程中的有機份子。但這種與政治實務的密切關係，雖然在一開始提供了創作的動力和正確性，相當反諷地，卻也讓劇場在之後成爲政治鬥爭的祭品。在蘇聯的史達林時代，這些前衛劇場工作者被以「形式主義」之名迫害整肅，取而代之的是卻是政治意識極度正確、內容與形式卻日趨教條的社會寫實主義。因此，積極介入的結果，不僅導致劇場本身獨立的美學價値的淪喪，也從而毀滅了介入參與的可能。

蘇聯前衛劇場工作者在史達林時代的這種處境，其實在整個二十世紀中以各種不同的形式反覆出現：表現主義者在納粹崛起之後所受到的壓迫；東歐劇場工作者在冷戰時期的噤聲；美國劇場工作者在麥卡錫時期所遭到的整肅；生活劇場因其激進的政治理念與作法，所引來的紐約市政當局的迫害；義大利達里歐．佛與義大利共黨教條主義者的緊張關係，和他的被美國拒絕入境。這些發生在不同時期、不同地區的事件，表現出來的不僅是國家或黨派體制本身的殘暴，更重要的是，從這些改革者與既存體系（status-quo）的衝突中，社會的改革才成爲可能：表現主義的理念因爲納粹的迫害而得以散播，生活劇場的傳奇啓發了幾個世代的工作者，而如捷克異議劇作家哈維爾在共產政府垮台之後的獲選總統，或達里歐．佛在一九九七年之獲頒諾貝爾文學獎，也更進一步地驗證了劇場與歷史情境充滿矛盾辯證的關係。

個人／創作者與大衆／觀衆的關係

同樣充滿矛盾與辯證可能的，是劇場創作者與觀看者之間的關係。

在二十世紀的劇場中，尤其是那些試圖以明確的政治目標打動觀衆的作品，我們可以看到在創作者和觀看者之間，保持著一個非常微妙而緊張的關係：對於現實情境的認知或改革意識的覺醒，究竟是建立在什麼樣的基礎上？個人的生命情境？或者一個沒有特定性格的所謂「大衆」的共同問題？或甚至超越特定時空背景的概念？如果戲劇演出是一種權力的運作過程，那麼我們如何處理觀衆與表演者之間的權力分配問題？從戲劇扮演到實際行動的過程中，挑戰政治體制的責任由誰擔負？

對於那些在舞台上以煽動的言辭、和刻意反抗道德成規的角色與動作，激怒順服的觀衆的表現主義者，以大衆劇場（popular theatre）的訴求和中世紀神祕劇的規模，組織民衆重現歷史事件的無產階級文化運動者，或極力呼籲觀衆保持清醒意識的布萊希特而言，觀看者被教育的必要性，大約都是無庸置疑的，而無論是議題與觀點的建立，也都掌握在擁有製作資源的創作者手中。因此，在這樣的關係模式中，就如同波瓦在《受壓迫者的劇場》一書中對布萊希特所提出的批判，身爲改革推動主力的觀衆，卻被賦予一個消極而被動的角色，僅能扮演呼應支持的功能，而無法成爲眞正有效的行動者。

如何賦予或激發觀衆的行動力，前提必須建立在表演者與觀看者之間的緊密聯繫，也就是兩者之間的認同感（sense of identity）。爲了建立起這樣的認同感，二十世紀的政治劇場工作者有許多不同的作法，但大約可以被歸類爲幾個大的趨向：以觀看者個人生命情境與切身問題爲題材，如六〇至七〇年代，在英國出現以反核或環保議題爲目標、以特別受到這些問題影響的社區爲基地的激進團體；以大衆所熟悉的文化形式作爲創作的工具，如「麵包與傀儡劇團（Bread and Puppet Theatre）」之採用偶戲，如英國的「7:84劇場（7:84 Theatre）」對地區酒館中的綜藝和說唱表演的運用；以特定議題的討論取代普遍理念的傳達，並且將觀看的經驗納入作爲劇場創作的有機部分，如波瓦在祕魯藉由「掃除文盲」運動所發展出來的「論壇劇場（Forum Theatre）」。

但無論是以什麼樣的方式，試圖建立起表演者與觀看者之間的認同感，或者表現改革的迫切性，從戲劇扮演到實現改革的關鍵，還是在於權力分配與責任擔負的問題。如果劇場工作者可以藉由觀衆所熟悉的議題、形式、與觀點，與後者分享權力，但在衝撞政治體制的時候，現實生活的犧牲（如從環保議題衍生的失業問題、或統治階級直接加諸素民大衆的殘暴）由誰擔負？如同波瓦在他的《慾望之虹》The Raibow of Desire書中所引述的一個例子：如果鼓吹反抗的劇團成員，無法和意識覺醒的農夫一同執槍反抗地主的壓迫，他們如何爲自保和退縮自圓其說？認同感的建立如何能夠超越意識的層次，在實際行動中落實？當然我們可以和海涅．穆勒一樣，堅持劇場只能在想像與意識的層次，讓觀衆建立對未來的希望，但對於在實際的經濟困境中掙扎求生的大衆而言，這樣的希望又該如何落實？

劇場空間的政治意涵

對於如何界定劇場空間的政治意涵，二十世紀的劇場工作者大約有一個共同的傾向，就是對傳統劇場空間的質疑與揚棄。這樣的態度，如前文所述，當然就是建立在劇場與現實世界的緊密關係的前提上：發生在劇場中的表演活動，其意義的建立必須奠基於對現實世界的可能影響，因此，劇場內外的分隔，乃至於劇場中舞台與觀衆區位的分隔，都是必須被打破的阻隔。

在二十世紀的劇場中，最早將劇場空間的政治意涵具體化的人，或許就是一九二〇年代在德國、瑞士等地的小酒館（cabaret）中的表演者。在這些小酒館包括歌舞和雜技的表演中，年輕而充滿熱情的詩人（如布萊希特）和藝術家（如達達主義者），藉由即興的、取材自現實事件與人物、抗議性強烈的說唱表演，清楚而直接地表達出他們對於戰後政治局勢的不安與不滿，在揚棄傳統劇場空間的同時，也在試圖建立起全新的道德觀與政治理念。達達主義者更將這樣的表演帶上街頭，以反藝術（anti-art）的概念，更直接地傳達出戲劇空間與現實空間不可分割的信念。

與此大約同時的是，就是在俄國與德國推動無產階級劇場運動的一群激進的工作者，如德國的皮斯卡托和俄國的前衛主義者。這些劇場工作者，或者積極地將取材自生活現實的戲劇演出帶出傳統劇場，進入勞工階級的生活空間（如工會的集會所或街頭），或者將歷史事件在原來發生的實際地點重新搬演（如在沙皇宮廷實地重現共產革命的實況），都在重新界定戲劇表演空間的可能，打破劇場內外的區隔。

這樣的信念，在從六〇以至於八〇年代的激進的劇場團體中，得到更爲充分的實踐與發揮。

在現實情境裡，從六〇年代末開始、在歐美各地風起雲湧的民權運動、學運與工運、反戰運動裡，激進的學生與工人將政治運作從體制內的機構（如政府機關和大學校園）帶上街頭，帶進可以讓一般大衆參與的領域，與此相對應的，激進的劇場工作者再也不能忍受傳統劇場空間的局限，而積極追求開發新的劇場空間。對這群劇場中的革命者而言，傳統劇場的空間，被等同於壓抑個人生命與社會活力的體制，或者必須重歸於具有革命熱情的大衆手中（如法國學生之佔領國家劇院），或者必須被更具包容性和行動可能的公共空間所取代。

在諸如美國的生活劇場、舊金山默劇團（San Francisco Mime Troupe）、麵包與傀儡劇團、表演工作坊（The Performance Group），英國的福利國劇團（Welfare State）、7:84劇場、紅梯劇團（Red Ladder）之類團體的演出中，運用了包括公共廣場、工廠、車庫、農區的空地、地下室的咖啡座、公衆的集會堂各種不同的現實／公共空間，實際上也都是前述在世紀初的發展的延續。這些劇場工作者不僅自覺地試圖打破劇場內外、舞台與觀衆席之間的區隔，重新定義劇場的空間關係，並且在戲劇表現的形式上也有對應的作法：與觀衆切身相關的題材與人物、素民大衆所熟悉的表達形式（如偶戲、民俗歌謠、以至於電視鬧劇），從理念溝通的層面去落實以劇場介入現實的可能。

除了在行動的層次上，我們也看到如理查．謝喜納（Richard Schechner）所提出的「環境劇場」理念，試圖從理論的層次上落實劇場空間的不同可能。當理查謝喜納在一九六八年提出「環境劇場」的概念時，他所關注的並不僅是表演空間的擴展／開發，更關鍵的應該是劇場與現實空間、現實情境與戲劇表演的不可分割，從而將劇場介入政治現實的範疇從舞台推向街頭，將戲劇扮演推向革命的實現。

不確定的年代：劇場的無力感

在接近世紀末的今天，劇場與現實政治的關係，其實是有日趨邊緣和曖昧的趨勢：前代激進的劇場工作者和他們的作品，或者成爲經典／典範被納入體制（如梅耶荷德和布萊希特），或者因爲成爲傳奇而失去了現實的迫切性（如生活劇場和六、七〇年代的許多激進團體）；就現實層面來看，共產主義理想的崩毀，雖然結束了冷戰，但更爲激烈的、牽連範圍甚至更爲廣泛的區域性衝突，卻爲人類的下一個世紀帶來了更多的不確定因素，對劇場工作者的考驗似乎也更加嚴峻。在跨國的娛樂體制、通訊科技所建立的廣大網絡中，劇場所能施力的範圍及可能似乎也越來越有限。我們看到如波瓦和許多社區劇場工作者，繼續致力於消弭經濟迫害、推廣環保意識、反抗政治極權的工作，還有如女性表演藝術家、同志作者、和許多少數族裔作者，雖然發展出性別、種族、文化認同、慾望這些具有現實意涵的議題，共同建立了所謂後殖民與多元文化論述的劇場，但對諸前文所提出的一些問題，似乎並沒有太大的突破。

因此，當我們回想左拉在前一個世紀提出、將劇場建立爲社會革命的實驗室的主張時，我們不能不欽佩他的勇氣；當我們重新面對貝克特所描繪的核戰荒原時，心中浮現的卻是在歐非地區衝突中、最爲原始的種族屠殺場面；當我們努力試圖解釋布萊希特的矛盾和他所堅信的共產主義社會遠景時，我們也不禁要懷疑一九八九年的共產世界解體，是不是只是一場仍未醒來的惡夢？當我們在探討當代劇場所面臨的困境時，還是必須回歸到最根本的一些問題上，如劇場如何與政治現實保持互動的緊張關係，觀衆如何從被動的觀看者變成積極的行動者，和如何將劇場轉化爲演練／操作革命行動的空間。

這個世紀即將結束，這些問題卻不會隨著時間的告一段落而消逝；當然我們希望能藉由「追往」而「知來」，但這樣的希望卻也有落空的可能。

我們可以確信：在踏入下一個世紀的那一剎那，我們仍會是不安的──無論是對劇場或現實的未來。

文字｜陳正熙  國立台灣戲曲專科學校劇場藝術科主任