改編的難題
《丑王子》作為一個新創戲曲作品,在傳統的層面有不錯的發揮,能夠展現戲曲在各個方面的厚實底蘊,但在創新部分,則無太大的突破,擷取、改編、拼貼、並置、互文,都已是常態,但也因此而有局限。《釣金龜》是典型的道德劇目,教孝意義大於對人性幽微的探究,《理查三世》雖非典型歷史劇作,意不在重現史實,但仍隱含著原作者對這段歷史的評價,改編者選擇以心理分析角度切入,嫁接兩個不同面向的題旨,能否成立,是有待進一步斟酌思考。
《丑王子》作為一個新創戲曲作品,在傳統的層面有不錯的發揮,能夠展現戲曲在各個方面的厚實底蘊,但在創新部分,則無太大的突破,擷取、改編、拼貼、並置、互文,都已是常態,但也因此而有局限。《釣金龜》是典型的道德劇目,教孝意義大於對人性幽微的探究,《理查三世》雖非典型歷史劇作,意不在重現史實,但仍隱含著原作者對這段歷史的評價,改編者選擇以心理分析角度切入,嫁接兩個不同面向的題旨,能否成立,是有待進一步斟酌思考。
《盛宴》不僅關乎劇作家個人生命,也是對家庭倫理的深沉思索。向來言簡意賅的劇作家,不可能會寫出如《長夜漫漫路迢迢》那樣叨叨絮絮的長篇作品,嬉笑怒罵的創作意識,也讓他避免陷入悲情自憐的陷阱,但《盛宴》的文本仍有如《長夜漫漫路迢迢》的深沉悲劇感:父母子女愛恨交織、糾結難理的關係,在人性、倫常、自由的慾望、情感的羈絆之間拉扯,無可化解的沉重和痛苦,幕落之後,仍如幽魂般流連不去。
《白色說書人》說了一個動人的親子故事,但對於作品主題的表現╱論述:白色恐怖下的人性真實,卻因為它所採用的表演形式,而少了更進一步的辯證思考,真人表演與戲偶操演的結合,應該是相互闡明的,我看到的卻是他們的彼此消弭,終究無法共同建立起更有辯證價值的論述。
老闆雖然被打倒在地上了,但房租還是會漲,酒吧還是得關門,努力的人們還是必須獨自面對那徒然的人生,而我們還是會持續關注究竟「誰」會不會領表參選,繼續帶領我們一起發大財因此,我們必須自問:除了在劇場中,揭穿、嘲弄、反擊那些壓榨我們的機制和個人,我們在現實中還能做些什麼?從劇場內到劇場外,我們如何連結觀看的動作和具體的作為,將戲劇性的嘲諷轉化為真實的批判?
又到了每年「頭殼抱咧燒」的時刻了,本刊依循往例,整理了今年三月至十二月的重頭戲,挑戰戲迷樂迷舞迷的「抉擇困難症候群」,也逼戲迷樂迷舞迷捫心自問:「如果電影與劇場同時落水,你會救誰?」喔不是啦,你會為誰掏錢?當然,也循例找來十位心有定見的達人名家,看看他們燒腦後的選擇清單為何,讓讀者看看,他們是否與自己心有靈犀一點通
對《Dear God》的創作者而言,創作與信仰是相關的,而「救贖」是其不言明的理念核心,對我來說,這部作品是哲學性的嚴肅思考,是與某種崇高意念的對話,而與「救贖」相關的人性本質,則是我的關懷重點。在這個社會裡,我們有太多功利的考量,太多盲目的義憤,卻少有這樣的思考與對話,因此,我們在面對人性慘劇時,只能一次又一次地訴諸對峙衝突,終究擺脫不了殘暴的惡性循環。
於王墨林而言,「家是什麼」的提問,和「劇場是什麼」的提問,其實同樣是關於他個人「存在」的提問,而存在,確實是再嚴肅不過的事。在《長夜漫漫路迢迢》劇中,透過他對自己的提問,兩個不合時宜的,不易相處的創作者,展開在兩個時空之間的對話,從尤金.奧尼爾凝視著我們的眼神中,我們彷彿也看到了皺著眉頭的王墨林,默默地譴責著我們的輕浮。
動人之處,在於劇作家的失落、憤怒、和困惑,在於他是一個以說故事為業的人,卻被迫要在一個故事已經不再有任何意義的時代中,繼續努力說著故事,並且抱著一點點引起閱聽者興趣的希望,只是,他卻又擺脫不掉身後如背後靈一樣緊隨的提琴手。
我們當然都知道軍隊的存在是荒謬的,戰爭是無人性的,對歷史失憶更是不可寬宥的,國家、忠誠、犧牲、正義這些觀念的本質與謬誤,更有被深刻檢驗之必要,只是,在這樣一個我們(包括創作者)無法接受,卻只能與之妥協共存的明亮世界裡,這些可貴的洞見,是否能幫助我們對當代戰爭與軍事體制的本質,有更尖銳直指核心的詰問?
張愛玲寫的就是通俗劇,卻從來不是黑白分明,在她的時代裡,那些世間男女種種細瑣的人情世故,看在聰慧如她的眼中,雖然可笑卻也可憐劇場裡的《紅玫瑰與白玫瑰》,雖然也是通俗劇,卻沒有小說原作中的曖昧,太多黑白分明的對比,太多理所當然的教訓,寫白了或許應該隱晦的,說出了或許應該沉默以對的,閱讀、觀賞、思考的趣味,也被有點多餘的道德感給稀釋了。
《Re/turn》所提供的娛樂,是有品質的娛樂,是需要觀眾動點腦筋才能受用的娛樂。觀眾在被娛樂的同時,情感得到慰藉,對人性也多了一些沉思與領悟。只是,這樣就夠了嗎?即便創作者可以提供比其他媒體更有趣、更有啟發性的娛樂,但在這樣一個充滿各種類型娛樂的時代裡,難道劇場也別無選擇?
《那一夜,在旅途中說相聲》,終究還是和伊恩萊特、莎曼珊的旅遊節目,沒有根本的不同,還是一樣的景點、美食、節慶,至於是六星級旅客或背包客,是感官享受或心靈啟發,是旅人還是乘客,同樣都是獵奇,都是來去不留痕跡的觀光客。
和只將文化創意視為商品的文創中心/絕對論者相比,《哈奈馬仙之hamlet b.》的創作者對所謂文創產業自然有更具批判性的思考,從劇中扮演哈姆雷特的演員所處的情境,與他所經歷的認同危機,我們大概也可以猜想,《哈》劇的創作者所必須面對的內在矛盾,對他們的挑戰也要遠大於在觀看者心中所引發的疑慮。
《快》的角色與戲劇情境太過簡化:何時與憲在的面貌模糊不清,對生命與社會的態度,以至於面對現實而生的痛苦掙扎也太過表象,如強說愁緒一般的做作。
整體而論,《QA首部曲》是一個非常好看的劇場作品,滿場觀眾的熱烈反應可為印證。從專業評論的角度來看,編導、表演、設計以至於技術執行,都有一定的水準,尤其是擔任主角的蔡柏璋,讓一個稍嫌平板的文本,得以轉化成為好看的演出,有相當重要的關鍵作用。但在走出劇場時,真正讓我不安的,就是《QA首部曲》給人太舒服的感覺。
到劇場當中,(小說中)敘事者的聲音不見了,只剩下頗為動聽的歌仔新調,和由大提琴與鋼琴綿綿不斷的樂聲,將整場演出層層包覆的音樂情境。原本小說中在場的敘事者也不見身影,只以形式化的舞者/舞蹈取代,戲劇動作在缺乏時間感(歷史感)的場景變化中,跳躍著勉強前行。
《華麗上班族之生活與生存》具備一切商業成功的元素,又有嚴肅主題可以讓觀眾在觀戲之後侃侃而談,卻不至於感覺受到挑釁冒犯,無怪乎滿場笑聲掌聲。只是,華麗上班族們看到自己在台上的形象而心有戚戚焉,卻不會因為李想的悲慘遭遇而心驚膽顫,更不會因為張威的旋起旋落而更深刻地理解自己的處境。
說《寶島一村》是仿作,不是質疑劇中人物情境,是否以真實的生命經驗作為創作基礎,也不是否定觀眾(編導心中村子裡叔嬸兄妹)的笑淚掌聲,同樣有真實的生命經驗以為呼應,但從老趙、小朱、周寧這三家人的故事裡,我實在看不出所謂眷村既多元又融合的面貌,或者竹籬笆內的社會與籬笆外的世界有什麼特別的差異。
當小鄧為饅頭描述巨人少棒奪得世界冠軍的經過時,我們終於了解:《六義幫》終究還是一個浪漫懷舊的作品,對六義幫的幫眾們,容許歧義的歷史論述,盡量不受私人情感羈絆的批判態度,可能都是過分的要求了。
在《瘋狂年代》狂亂的兩個多小時裡,筆者感受到的,其實是創作者的沮喪,是他們對台灣和台灣人的不耐,對劇場無能對現實發聲的厭倦,對自己所能扮演角色的強烈懷疑。
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