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陳正熙
國立臺灣戲曲學院劇場藝術學系專任助理教授、劇評人
發表文章 63 篇
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戲曲熱鬧討喜的當代政治預言
依據史實，清朝嘉慶皇帝從未到過台灣，但「嘉慶君遊台灣」卻是台灣民間傳頌不已的傳說，1970年代以後，被多次改編為電視連續劇與歌仔戲，引發的收視熱潮，與當時逐漸成形的本土文化景觀（鄉土文學、洪通與陳達、蘭陵劇坊、《科學月刊》與《漢聲》、台灣新電影）之間的關聯，應該是一個值得探究的議題。 明華園戲劇總團的《轉生到異世界成為嘉慶君發現我的祖先是詐騙集團！？》（後簡稱《轉》），以流行概念（異世界轉生）融合民間傳奇與熱門時事，作為2025年戲曲藝術節旗艦製作，是否也反映了本地當下的政治態勢與社會情境？ 《轉》的創作組合，備受矚目。編劇蔡逸璇曾經擔任2024年大型歌仔音樂劇《1624》共同編劇，並且有兩部作品入圍2024年傳藝金曲獎（《國姓之鬼》、《紅喙鬚的少女》），導演宋厚寬則以《國姓之鬼》成為台新藝術獎與傳藝金曲獎雙料得主。演員部分，除了明華園孫翠鳳、陳昭婷，更邀集一心戲劇團孫榮輝、孫詩珮、孫詩詠，綠光劇團吳定謙共同演出，母女、兄妹、天團當家名角、傳統與現代同台競藝，不僅有話題性，更有豐富的可能性。明華園戲劇總團的製作能量，如何能讓這樣的組合迸發出最大的能量，自然讓人有高度期待。
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戲劇月光真的一樣嗎？
吳念真，創作早期以短篇小說享有文名，1980年代與小野、侯孝賢、楊德昌、焦雄屏、黃建業等人共同推動台灣新電影，留下不少膾炙人口的編導作品，之後以《台灣念真情》和各種本土產品代言廣告，成為不少人心中最有魅力的「台灣歐吉桑」。2001年進入劇場，開始他的「人間條件」系列編導作品，迄今已經推出8部作品，票房成績亮眼，儼然成為台灣當代劇場知名品牌。 吳念真的貧微出身，是他早年創作的靈感源頭，也是他的公眾魅力所在：平凡的身世背景，踏實努力的意志力，樸實無華的生活態度，不僅是社會大眾對他的普遍印象，亦是他各類型創作的核心意識，包括以「國民戲劇」之名推出的「人間條件」系列作品。 依據吳念真自己的說法，他之所以進入劇場創作的領域，是為了重現童年時候，隨著阿公在九份昇平戲院看通俗新劇的美好經驗，將被所謂「菁英的創作者」隔絕在劇場以外的多數觀眾，拉回劇場，並且重現台灣社會中「已被淡忘的傳統性格，以及這個國度裡的人們特殊的情感表達方式。」因此，對他而言，理想的劇場觀眾，是那些和他一樣有著平凡出身，踏實努力，樸實無華的一般「國民」，理想的劇場形式，則是以通俗語言表達他們的「真實」情感的悲喜劇。 換言之，「國民戲劇」的創作邏輯，其實就是建立在一系列黑白分明的對比概念：知識菁英vs.庶民大眾，過去的美好vs.現在的失落，「陌生的、新的、外來的、看不懂的」舞台劇vs.「真人在舞台上真實演出的」新劇。 從這個角度來看，《人間條件四 一樣的月光》可以說是最典型的「國民戲劇」作品。
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戲劇關於「自由」的劇場遊戲，真的面對了「未知」？
走進劇場，空曠的舞台上只有簡單的吧檯桌和A梯，似乎就是個平常的小劇場演出，但，觀眾席中彌漫著不太一樣的氛圍，彷彿對接下來一段時間有所期待不是針對戲劇主角，而是對將要出場的表演者。 因為拒服兵役而被限制出境的伊朗劇作家Nassim Soleimanpour寫於2010年，充滿實驗性的劇作《白兔紅兔》，是他為突破禁錮、體現自由的嘗試。這個作品從2011年愛丁堡藝穗節首演之後，就廣受歐美劇場界歡迎，吸引了不計其數的知名影視和劇場演員，輪番上台面對未知的挑戰打開第一次面對的文本，依據劇作家的文字，和現場觀眾一起行動，完成文本的呈現，或「演出」。聚思製造端從2023年開始，連續3年的製作，從兩位劇場演員，擴大到12位跨領域的表演者的演出規模，將於今（2025）年告一段落。 當表演者進場，從工作人員手中接過密封的文本，打開封套取出文本，開始唸出劇作家的文字以後，我們就一起被帶進了一個充滿隱喻的世界：無法預知的文本，像是劇作家處境未卜的寫照；觀眾被要求報數，讓我們想到這部作品的創作緣起；吧檯桌上的兩杯清水和一瓶毒液，喻示極權體制中的抉擇難題；表演者和觀眾一起呈現的馬戲團場景，對應劇場以外的混亂世局；白兔與紅兔的實驗，則是集體主義與個人自由的辯證。劇作家透過這些隱喻，向伊朗以外地國家地區的表演者與觀看者提問：在你們身處的社會中，藝術是如何被對待的？自由的條件又是什麼？個人能夠擁有哪些權力？
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回想與回響 Echo在浮光掠影中，期待更深刻的論述
對特展的期待 「劇場是千萬個折磨，換取片刻的迷人。」聶光炎先生的這句話，曾被許多報導或訪談引用。 由汪其楣教授策展，於國立臺灣大學總圖書館一樓日然廳舉辦的「聶光炎先生手稿資料特展」，也以這句話作為展覽的敘事主軸：「觀眾曾在聶老師設計的舞台和燈光中感受一切迷人，經由本次特展的手稿文圖，也讓我們親近那折磨過程中細密的專業準備」，以展示櫃和裝裱懸掛呈現聶先生的劇場設計生涯。展品內容豐富多元，包括設計相關資料（註1）、 專欄文章與相關新聞報導之剪報、演出節目單、海報、劇照，授課教學大綱與講義，聶先生的日常與工作照片。除了這些圖文資料之外，現場還有多幅摘錄聶先生話語製作的大圖輸出看板，說明他的設計理念，如「舞台設計並不僅僅設計一個背景或裝飾而已，而是要求自己得做出戲的精神」，以及工作態度與方法：「捧讀劇本時你必須讓抽象的意念逐漸成形，變成是線條、是色彩、是體積、是質感」，也有對劇場的觀點：「劇場是一個『朝生暮死』的有機體，落幕了生命就結束了」，乃至於對當代劇場生態的評論：「目前我們雖然已經發展到了有豪華『歌劇院』，堂皇『音樂廳』的時代，但是很遺憾的，表演藝術還在很稚嫩脆弱的困境裡掙扎」。 聶先生說：「我只是一個在劇場裡做設計的設計本身就是一種語言，作為一個設計者，該說的，能說的，會說的，應該就是在自己的設計裡頭」，因此作為一個劇場設計典範的回顧展，設計相關資料的展示，應是最為重要的部分，也是我的期待：如何能透過展品的歸類排比陳列，說明資料的補充，和參觀動線的規劃，引導參觀者進入聶先生的設計世界（劇場幕後），體會他如何將對劇場的愛，表現在用心刻畫的線條和色彩之中。 規劃完整的旅行或隨性漫遊？ 特展策展人以副標題：「劇場幕後迷人的小旅行」，勾勒聶先生60年劇場生涯軌跡，呼應「片刻迷人」的理想，反映策展初衷與個人感性。只是，以實際觀賞經驗而論，因為展品陳列方式、空間規劃、和執行細節的諸多問題，這趟旅行卻比較像是一場方向、路線、目標都不甚明確的漫遊，走過之後，只能留下些許零星印象（如貼印在展場唯一對外窗戶
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回想與回響 Echo從演出謝幕之後談起
「謝幕」的理所當然 在劇場漫長歷史的大多數時間裡，並沒有「謝幕」這件事，演員在演出結束之後，不會回到舞台上，接受觀眾表達謝意的掌聲與鼓譟。依據劇場史家的研究，我們現在習以為常的「謝幕」，大約開始於19世紀初期的歐洲劇場，其緣起並不是演員的意願，而是應觀眾的要求而生，甚至會有拒絕「謝幕」的演員，在離開劇場回家的路上，遭到「憤怒」觀眾的追逐。 當「謝幕」在19世紀流行開來，終於成為表演者與觀眾共同接受的慣例與默契，大約再沒有人會對「謝幕」的必要性，或對「謝幕」的意義舞台上下兩方對彼此表達謝意，有所疑慮，或抗拒，無論我們對演出本身的評價如何，都可以接受謝幕作為演出一部分，對舞台上下雙方的重要性。 換言之，我們都認為演出結束之後的謝幕，是理所當然的事。 但，「謝幕」這件事，真的是這麼理所當然的事嗎？ 在音樂劇《熱帶天使》的謝幕之前，我也沒有想過這個問題。 「謝幕」之可為與不可為 7月30日，臺中國家歌劇院，《熱帶天使》演出結束之後，就是一般性的謝幕：演員依照事先編排的順序與方式上場，回應觀眾的掌聲，編導上台與觀眾分享創作心路歷程，發表感謝名單，同時如莎士比亞時代的報幕人（chorus）一樣，跟觀眾提示作品主題的重要性。接著，編導宣布演出團隊特別為當天觀眾準備了「彩蛋」：男女主角演員在第一次謝幕之後悄然下台，此時換穿正式禮服再度上台，與觀眾分享他們如何因戲結緣相戀，最終走入禮堂的精采故事，並且將要迎接新生命的到來！在全場觀眾的哄然之中，開始播放兩人交往的花絮影片，劇場頓時變身為婚宴廣場，「謝幕」也不再只是「謝幕」。 《熱帶天使》的謝幕活動，雖然特別，但其實不是特例，而是本地劇場近來某種趨勢的展現：演出謝幕段落，愈來愈複雜，也愈來愈不「單純」，開放、鼓勵觀眾拍照打卡上傳，邀請觀眾同框合影，編導上台分享創作心得與周邊商品訊息，幾乎已是常態，唱名感謝贊助廠商，宣布票券摸彩中獎名單，「支持藝文」與「業務配合」無縫接軌，已無扞格，劇場會不會真的不再只是「劇場」？ 另一個愈來愈常見的趨勢，是編導在上台與觀眾分享創作歷程的同時，會不厭其煩地跟觀眾說
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特別企畫 Feature 年度現象表述深植於當下的特定關懷，台新藝術獎邁入20周年
2002年，我接到基金會黃韻瑾執行長電話，她提出主辦年度藝術獎的構想，徵詢我的個人意見。我的第一個反應是：省事事省（台語），並在對話中反覆表達對此有所保留的態度。這段對話，最後有什麼結論，印象已經模糊，總之，執行長的態度就是：勢在必行。 倏忽而過，就是20年，63個作品得獎，312個作品入圍決審，以第20屆的提名名單為計算參考，應有超過2000個作品獲得提名。以台灣藝術領域的規模而論，這些數字頗為可觀，或也可以代表台新藝術獎影響之廣至少就觀照範圍而論。 台新藝術獎是一個包括，並跨越視覺藝術與表演藝術領域的獎項，以「突破框架」、「跨域對話」為目標的評審機制設計，是其有別於其他藝術獎項的自我定位特色。這樣的跨越對話，對入圍和獲獎名單的決定，乃至於對整體藝術生態的演變，有什麼具體的影響，需要更多資料的梳理、更細膩的分析，非本文所能處理，因此，我接下來的討論將會以表演藝術領域為主，雖不特別強調「突破框架」或「跨領域」的觀點，但並非不受影響，也會嘗試表達跨越的意識。 表演藝術獎項的前世今生 記憶所及，最早以表演藝術為範圍辦理競賽獎項的活動，應該是1999年由《中國時報》主辦，「表演藝術年度十大」與「晶球獎」（註1）網路票選活動，但之後因為客觀因素無法配合，表演藝術界缺乏共識，無疾而終。自此而後，即使偶有創立「台灣東尼獎」的呼籲，但終究未成氣候，2019年，文化部回應表演藝術聯盟所提出的呼籲，交付國家表演藝術中心進行諮詢研究，研議後續，但至今似乎也仍無具體規劃。 過往針對設立表演藝術專屬獎項的討論，多集中於如何有公平的評審機制，如何有更多獎項以提高鼓勵的效益，如何得到官方的支持與不介入的承諾，以及如何顧及觀眾（市場？）的反應，至於設立獎項的用意，無非就是對表演藝術工作者努力的肯定，並期待能刺激觀眾參與表演藝術的意願。 台新藝術獎之所以能夠持續舉辦20年，基礎厚實的民間基金會的支持，沒有官方介入的疑慮，當然是主要原因；年度聘任專責提名觀察委員的機制，提名、複審、決審的完整過程，是對「長期參與觀察」基準的回應；透過媒體與專業社群及社會的持續對話，因應外在環境改變的評審機制的調整，也強化了這個獎項的專業性與公共性。20年持
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特別企畫 Feature向宇宙下訂單＞＞戲劇類
2020超親密小戲節《迴光城市》 2020/10/16-10/18 台北市大安區潮州街176號 受荷蘭Micro Festival的創作邀請，由飛人集社團長石佩玉與影像藝術家歐佳瑞共同創作《迴光城市》，藉由影像、物件、戲偶等元素來描述台北的不同面向，帶出這個亞洲城市的文化風貌。首演於2019年的荷蘭多德瑞特市，後於2020年超親密小戲節的古亭區登場。故事內容源於日常生活裡的「飲食」，藉由吃食╱烹調的過程來隱喻男女之間的關係，並將生活制約進行解構，提煉出異想而來的城市寓言。 推薦人 楊美英 作品規模迷你，開演前，觀眾看到現場牆面投影的城市景觀，於開演後被收納於一只皮箱內。僅管尺寸縮小了，卻也轉換觀演現場的空間感，同時，因此產生了聚焦的效果，變動、流轉的眾生相，反而有如被格放，多了可能細細玩賞的趣味。 20分鐘的演出，無任何語言，敘事手法融合了影像、即時影像、物件、偶、音樂等媒材予以複合，彼此並置、互動、交會，表現細膩而層次豐富。 表演文本內容，從觀眾熟稔的常民生活與空間記憶取材，並從中揀選或創造鮮明的視覺意象，諸如展演過程中琳瑯滿目的交通號誌、一段雙人騎車迎著風雨、紅白塑膠袋的静置畫面等，可說於方寸之間盛裝了觀眾日常經驗和身體性的共感，並進行再發酵、奇異化，轉換人們看待生活、城市空間的原有視點，打開新的想像、或自我省視。 《迴光城市》（A Suit Case of Taipei），是2020年超親密小戲節「古亭區」路線的三個作品之一，維持「Close to You」策展多年一貫的小空間、近距離的觀演模式，不尋常的是，彼時，受到Covid-19 疫情影響，全球已經突破3700萬人確診、107萬人死亡，整體社會瀰漫著一種不安，大幅改變了人們的生活狀態。 此刻的回顧，備感作品中看似瑣碎的城市景觀交通、男女飲食情愛，在叨絮的軌跡中，滋滋有味，打造出富有異想靈光的日常，發出透光的溫度。 人力飛行劇團《感傷旅行（kanshooryokoo）當你前往南方我漫長的憂鬱變成一座用遺忘構成的西伯利亞》 2021/03/2
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戲曲
改編的難題
《丑王子》作為一個新創戲曲作品，在傳統的層面有不錯的發揮，能夠展現戲曲在各個方面的厚實底蘊，但在創新部分，則無太大的突破，擷取、改編、拼貼、並置、互文，都已是常態，但也因此而有局限。《釣金龜》是典型的道德劇目，教孝意義大於對人性幽微的探究，《理查三世》雖非典型歷史劇作，意不在重現史實，但仍隱含著原作者對這段歷史的評價，改編者選擇以心理分析角度切入，嫁接兩個不同面向的題旨，能否成立，是有待進一步斟酌思考。
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戲劇
嬉笑怒罵中的家庭悲劇
《盛宴》不僅關乎劇作家個人生命，也是對家庭倫理的深沉思索。向來言簡意賅的劇作家，不可能會寫出如《長夜漫漫路迢迢》那樣叨叨絮絮的長篇作品，嬉笑怒罵的創作意識，也讓他避免陷入悲情自憐的陷阱，但《盛宴》的文本仍有如《長夜漫漫路迢迢》的深沉悲劇感：父母子女愛恨交織、糾結難理的關係，在人性、倫常、自由的慾望、情感的羈絆之間拉扯，無可化解的沉重和痛苦，幕落之後，仍如幽魂般流連不去。
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戲劇
不只是說一個動人的故事
《白色說書人》說了一個動人的親子故事，但對於作品主題的表現╱論述：白色恐怖下的人性真實，卻因為它所採用的表演形式，而少了更進一步的辯證思考，真人表演與戲偶操演的結合，應該是相互闡明的，我看到的卻是他們的彼此消弭，終究無法共同建立起更有辯證價值的論述。
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戲劇
不願接受，但能做些什麼？
老闆雖然被打倒在地上了，但房租還是會漲，酒吧還是得關門，努力的人們還是必須獨自面對那徒然的人生，而我們還是會持續關注究竟「誰」會不會領表參選，繼續帶領我們一起發大財因此，我們必須自問：除了在劇場中，揭穿、嘲弄、反擊那些壓榨我們的機制和個人，我們在現實中還能做些什麼？從劇場內到劇場外，我們如何連結觀看的動作和具體的作為，將戲劇性的嘲諷轉化為真實的批判？
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特別企畫（二） Feature
今年，他們想看的是……
又到了每年「頭殼抱咧燒」的時刻了，本刊依循往例，整理了今年三月至十二月的重頭戲，挑戰戲迷樂迷舞迷的「抉擇困難症候群」，也逼戲迷樂迷舞迷捫心自問：「如果電影與劇場同時落水，你會救誰？」喔不是啦，你會為誰掏錢？當然，也循例找來十位心有定見的達人名家，看看他們燒腦後的選擇清單為何，讓讀者看看，他們是否與自己心有靈犀一點通
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演出評論 Review
在劇場裡，我們思考救贖
對《Dear God》的創作者而言，創作與信仰是相關的，而「救贖」是其不言明的理念核心，對我來說，這部作品是哲學性的嚴肅思考，是與某種崇高意念的對話，而與「救贖」相關的人性本質，則是我的關懷重點。在這個社會裡，我們有太多功利的考量，太多盲目的義憤，卻少有這樣的思考與對話，因此，我們在面對人性慘劇時，只能一次又一次地訴諸對峙衝突，終究擺脫不了殘暴的惡性循環。
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演出評論 Review
無法輕鬆以對的「存在」提問
於王墨林而言，「家是什麼」的提問，和「劇場是什麼」的提問，其實同樣是關於他個人「存在」的提問，而存在，確實是再嚴肅不過的事。在《長夜漫漫路迢迢》劇中，透過他對自己的提問，兩個不合時宜的，不易相處的創作者，展開在兩個時空之間的對話，從尤金．奧尼爾凝視著我們的眼神中，我們彷彿也看到了皺著眉頭的王墨林，默默地譴責著我們的輕浮。
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演出評論 Review
讓人無法逃離的嘶啞琴音？
動人之處，在於劇作家的失落、憤怒、和困惑，在於他是一個以說故事為業的人，卻被迫要在一個故事已經不再有任何意義的時代中，繼續努力說著故事，並且抱著一點點引起閱聽者興趣的希望，只是，他卻又擺脫不掉身後如背後靈一樣緊隨的提琴手。
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演出評論 Review
如果，對戰爭更深沉的詰問——
我們當然都知道軍隊的存在是荒謬的，戰爭是無人性的，對歷史失憶更是不可寬宥的，國家、忠誠、犧牲、正義這些觀念的本質與謬誤，更有被深刻檢驗之必要，只是，在這樣一個我們（包括創作者）無法接受，卻只能與之妥協共存的明亮世界裡，這些可貴的洞見，是否能幫助我們對當代戰爭與軍事體制的本質，有更尖銳直指核心的詰問？
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演出評論 Review
狂放一場 卻終究「悲喜分明」
張愛玲寫的就是通俗劇，卻從來不是黑白分明，在她的時代裡，那些世間男女種種細瑣的人情世故，看在聰慧如她的眼中，雖然可笑卻也可憐劇場裡的《紅玫瑰與白玫瑰》，雖然也是通俗劇，卻沒有小說原作中的曖昧，太多黑白分明的對比，太多理所當然的教訓，寫白了或許應該隱晦的，說出了或許應該沉默以對的，閱讀、觀賞、思考的趣味，也被有點多餘的道德感給稀釋了。
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戲劇
說了不少心底事，還有呢？
《Re/turn》所提供的娛樂，是有品質的娛樂，是需要觀眾動點腦筋才能受用的娛樂。觀眾在被娛樂的同時，情感得到慰藉，對人性也多了一些沉思與領悟。只是，這樣就夠了嗎？即便創作者可以提供比其他媒體更有趣、更有啟發性的娛樂，但在這樣一個充滿各種類型娛樂的時代裡，難道劇場也別無選擇？
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戲劇
走過，為何痕跡不留？
《那一夜，在旅途中說相聲》，終究還是和伊恩萊特、莎曼珊的旅遊節目，沒有根本的不同，還是一樣的景點、美食、節慶，至於是六星級旅客或背包客，是感官享受或心靈啟發，是旅人還是乘客，同樣都是獵奇，都是來去不留痕跡的觀光客。
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戲劇
「以子之矛攻子之盾」的戰爭
和只將文化創意視為商品的文創中心／絕對論者相比，《哈奈馬仙之hamlet b.》的創作者對所謂文創產業自然有更具批判性的思考，從劇中扮演哈姆雷特的演員所處的情境，與他所經歷的認同危機，我們大概也可以猜想，《哈》劇的創作者所必須面對的內在矛盾，對他們的挑戰也要遠大於在觀看者心中所引發的疑慮。
