PAR 表演藝術雜誌

「巴赫，巴洛克音樂之最，豐富的音樂型態正如當時的建築風格一般，華麗豪氣……」，以上是今年一些有關「巴赫逝世二百五十周年紀念」活動中，某場演講宣傳單上所出現的句子。這段似是而非的介紹，事實上顯現出一般人在面對巴赫廣博深遠的音樂時所感受到的迷惑：巴洛克是什麼？巴赫爲何是「巴洛克作曲家」？某些音樂學家們爲了研究、歸類上的方便，將西方音樂從十七世紀初到十八世紀中這段長達一百五十年的時間歸納爲「巴洛克時期」，然而這個頗有疑問的歸類，不僅讓一般不明究竟的人困惑，也頗受到許多專家爭議，例如葛勞特（D. J. Grout）曾爲此提出他那相當中肯的看法：「對於一個特定時代、特定地方或作曲家的音樂瞭解得越多，就越能清楚地看到籠统的風格介紹是不夠的，而且時代的劃分多少帶點任意性。雖然如此，將音樂史按風格劃分時期有它的好處。劃分歷史時期是平等對待承績與變化的一個手段。各個時期、風格的標籤儘管粗略而不精確，但可用作研究音樂時的出發點；特別是當我們記住，它們不過是標籤，像盒子上的招牌一樣，一打開盒子便可以扔掉它，因爲我們已經知道了盒子裡的内容」。

在此巴赫逝世二百五十周年已進入尾聲，各式各樣的紀念活動，甚至各種喧鬧的促銷行動都已逐漸沈靜下來之時，筆者嘗試在此打開巴洛克的「盒子」，然後像葛勞特所言一般，「一打開盒子便可以扔掉它」，而讓我們一起來見識一下盒內所裝的內容，也就是所謂巴洛克時期最重要作曲家──巴赫的音樂。或許，巴赫爲數頗多的作品，並不像上述那卷演講者所容的那麼「華麗豪氣」，那麼巴洛克！

巴赫所處的音樂時空──宗教／反宗教改革之間

巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）出生時，對整個德國具有決定性影響的「三十年戰爭」（1618-1648），已過了三十幾年。該戰爭以德國一帶爲主要戰場，令德國深受重創，民生凋敝，而令經濟、藝術的發展長期處於停頓退化的狀態；一六四八年，西伐利亞（Westfalen）條約的簽訂，結束了這場歐洲舊教（天主教）國家與新教國家對立的戰爭。西伐利亞條約由於舊教方面強勢國家法國的操控與策劃，讓信奉新教的德國形成許多小國分立、分崩離析的局面。條約訂立後，奧國除外的整個日爾曼地區，具有三百五十個大小不等的邦國，它們延襲著戰前封建色彩甚濃的政治、社會型態，而與信奉舊教的幾個大國家，如法國、奧國、西班牙的壯盛、繁榮形成對比。

十七世紀前葉發生的三十年戰爭的起因，事實上可上溯至十六世紀，也就是文藝復興晚期，當時舊教的腐敗、僵化激起了德國方面馬丁．路德（Martin Luther）以及法國的喀爾文（Jean Calvin），於一五二〇年代以後帶頭進行「宗教改革」，分別創立被泛稱爲「新教」的路德教派與喀爾文教派。舊教在受到此宗教革命刺激之下，在十六世紀後半發起了「反宗教改革」運動，力圖振作，終造成了舊教本身的復興，舊教中的一些修會，尤其是「耶穌會」（Jesuit），更是積極從事反宗教改革運動的主導者。

對「巴洛克」敬而遠之

舊教的復興反映在藝術創作上，尤其首先被表現在教廷所在地羅馬的宗教建築與壁畫上，它們呈現出一種充滿信心的凱旋式的姿態，以不甚規則的佈局，強調對比、曲線、動態的方式，以營造一種豪華壯麗的效果，而與此時期之前，講究對稱與平衡的文藝復興風格的建築大異其趣。這種日後被稱爲巴洛克風格的建築，在三十年戰爭後更在舊教的勢力範圍內廣泛地傳播開來，而顯得更富於裝飾性、更加浮誇，成爲整個十七世紀天主教國家（義大利、西班牙、奧國、德國南部，但法國不包括在內）的主要藝術表現方式。在這種巴洛克風格興起的同時，德國中、北部的一些屬於新教勢力範圍的許多小邦國，以及獨立於這些小邦國之間的一些自由城市，卻甚少受到巴洛克風格的波及，它們雖在戰後迅速地復甦而逐漸繁榮，但受制於獨特的社會型態、不甚富裕的經濟、以及新教崇尙簡樸的教義，而對舊教豪華壯麗的巴洛克風格敬而遠之。當時德國中、北部的一些教堂或貴族邸宅，經常是沿用中世紀晚期留下來的樸素嚴峻的「德國歌德式」建築，或是單純的文藝復興風格建築，巴赫終生工作過的數個教堂或宮廷，都屬於這種性質（比較前頁圖與本頁圖）。

巴赫不僅出生、成長於德國中、北部突林根（Turingen）地區的路德教派環境中，從一七〇三年於阿爾恩城（Arnstadt）擔任管風琴師開始，終其一生只在德國中、北部幾個大小城市與宮廷服務，這些地方都爲質樸嚴峻的新教藝術風格所主導、統制，其中阿爾恩城、穆爾豪森（Muehlhausen）、威瑪（Weimar）以及萊比錫（Leipzig）都屬於路德教派，只有柯登（Koethen）的宮廷信奉喀爾文教派。在十七、八世紀之交，也就是巴赫的時代，又興起一種路德教派的分支，稱爲「虔信派」（Pietism）；虔信派認爲路德教派的改革還不夠徹底，信徒們應更進一步地揚棄路德派的一些有形的、無益的外在儀式與條文，而強調心靈、內在的層面，讓個人與上主隨時地、直接地溝通，比其他的兩種教派，更限制音樂繁複的表現。

沈浸於「内傾式」的藝術氛圍

巴赫因此終生成長、工作於上述三種新教派別所支配的環境中，沈浸在一種感宮聲色之美適度受到壓抑，強調內省的、精神性的、宗教性的「內傾式」（introvert）藝術氛圍中，而未能與「外傾式」（extravert）的舊教巴洛克藝術有著直接的、緊密的接觸。儘管如此，生性好奇、終生勤學不倦的巴赫，卻能透過種種其他的管道（見下文），直接或間接地吸收、學習到德國以外的其他音樂主流，來增益、豐富他的音樂表達，使他的音樂在新教的環境中，顯得比較突出鮮明。因此，他在阿爾恩城擔任教堂管風琴師時（1703-1707），被他的上司們指控以「不尋常」的方式演奏管風琴，而被迫離開當地。巴赫隨後到穆爾豪森的聖布拉修茲教堂任職時，而進入了一個更嚴苛的環境，因該教堂正是虔信派的主要據點之一，巴赫那種被認爲「太世俗、太淫亂」的管風琴演奏，很快地使他再度成爲衆人攻擊的目標，該教堂的牧師弗羅內（J. A. Frohne）雖同情他的處境，卻未能爲他的音樂辯護，使得巴赫在該教堂任職不到兩年（1707-1708），又必須到他處另謀職位。

音樂無疆界──「融合的風格」

巴赫的音樂之所以經常被他的同胞們視爲驚世駭俗，只因它們沾染了路德教派宗教音樂之外，義大利巴洛克音樂較繁複的風格與較大膽的和聲，義大利歌劇式的過度技巧炫耀與抒情性，以及法國方面富於節奏變化的舞蹈音樂、富於色彩變化的管風琴音樂。巴赫早年在呂內堡（Luenebourg）聖米凱爾教堂附設的唱詩班學校寄宿就讀時（1700-1702），教堂圖書館豐富的藏譜，一方面讓他見識到多位德國前輩作曲家的作品，另方面也開始接觸了義大利音樂的樂譜。離呂內堡不遠的塞勒（Celle）宮廷，由於塞勒公爵夫人是法國人，宮廷中充滿著法國藝文氣息，巴赫曾多次前往該處，而能夠接觸到葛利尼（N. de Grigny）、庫普蘭（F. Couperin）諸位法國作曲家的各類器樂作品。後來他在威瑪任職時（1708-1717）將威尼斯作曲家維瓦弟（A. Vivaldi）的多首大協奏曲與獨奏協奏曲，改寫成十六首大鍵琴協奏（BWV 972-987）與五首管風琴協奏曲（BWV 592-596）。透過這一系列辛勤的改寫，巴赫終能得到義大利協奏曲的眞傳，而這只是巴赫許多改寫、仿寫義大利、法國音樂的許多實例中，比較顯著的一組作品，也難怪日後巴赫經常以嚴肅的口吻告誡他的兒子們或學生們：「我總是認眞地工作著，任何人只要像我一樣，都可做得像我一般好。」

巴赫的許多改寫、仿作雖都是精美的作品，但他自己只是將此視爲學習的手段，他的目的卻是將這些外來的風格融入德國固有的宗教音樂與器樂曲中，例如他在科登宮廷任職時（1717-1723）所完成的一些器樂曲，都具有這種融合不同國家的風格與手法的特質，例如《六首布蘭登堡協奏曲》，其形式與結構顯然是源自義大利，樂章中卻經常呈現出法國舞曲式的節奏與法國色彩的樂器組合，且不時顯現出一些德國式的器樂複音語法與賦格曲風的片段。大提琴家羅斯托波維奇幽默地指出：「巴赫的六首大提琴組曲具有法國組曲的形式與特質，卻彰顯了一種義大利樂器，樂曲完成於一日爾曼宮廷中，因此，早在兩百多年以前，巴赫已預示了歐洲共同體存在的可能」。

純化與超昇──永恆與無限的憧憬

《六首大提琴獨奏組曲》表面上具有著法國與義大利的特質，但它之所以能夠獨步古今，卻是巴赫以他的看家本領，將這組樂曲提昇到至高完美的境界。具有非凡的綜合能力與高超的創作技巧，巴赫能夠將法國組曲的形式與源自義大利的大提琴充分開發，這是無庸置疑的，然而令人驚奇的卻是，他借助於他那承續自德國前輩作曲家，卻由他本人推展到最高點的、相當奔放自由卻受到嚴謹節制的對位手法，讓一把單純的弦樂器以相當受到限制的手段，展示出層出不窮的變化效果之餘，更暗示著無盡而悠遠的許多弦外之音。以此觀點看來，法國古大提琴家馬雷（Marin Marais, 1656-1728）所創作的一些抒情性或炫技性的同類型組曲，相較之下就顯得比較俚俗、平庸了。

當然，巴赫的《爲小提琴獨奏而寫的三首奏鳴曲與三首組曲》與上述的《六首大提琴獨奏組曲》具有類似的特性。筆者在課堂上爲學生介紹這組作品時，經常將它們與另一位德國作曲家畢柏（H. I. F. von Biber, 1644-1704）的同類作品做比較。畢柏是巴赫的前輩，也是最先嘗試寫作獨奏（無伴奏）弦樂曲的少數作曲家之一，他的《小提琴獨奏帕沙加雅舞曲》，從頭至尾演奏出一再反複的頑固低音音型，以此音型爲基礎，小提琴一再進行著炫技式且具有複音效果的變奏，稱得上是首傑作。播完此曲之後，筆者再讓學生們聽巴赫的一段類似的音樂──《第二號小提琴獨奏組曲》的最後樂章〈夏康舞曲〉。這段〈夏康舞曲〉與畢柏的《帕沙加雅舞曲》具有完全相同的頑固低音主題，但巴赫並未將主題寫出來，而讓聽衆自行去想像，以便留下更多的空間，讓小提琴更多餘裕地去自由發揮變奏的效果。

充滿靈性與天份

相較之下，畢柏的樂曲具現出舞曲較明確的特質，四平八穩地藉變奏的手炫耀著種種高超的演奏技巧，巴赫的同類樂曲中，則抽離了舞曲的特質，複音線條自由地延伸、交織著，彷彿嚮往著無限與永恆的境界。因此，畢柏的作品可說是較世俗、較「巴洛克」式的，巴赫的同類作品則超脫了這種世俗與巴洛克的屬性，而充滿著靈性；畢柏的作品是受制於現實時空的，巴赫則是超乎時空之外的。巴赫的音樂雖源自世俗，透過他非凡的天份與虔敬的宗教之情，終能將世俗與平凡超昇到永恆與無限的境域，法國大鍵琴家薇爾萊（B. Verlet）因此驚嘆道：「巴赫爲人們扔出一條音樂銀河，並給人們祈禱的飛毯，讓他們飛昇到銀河之外。」

在巴赫的時代，最「巴洛克」的音樂應是義大利歌劇。被新教視爲傷風敗俗的歌劇，在德國北部，除了少數幾個商業較發達的大城市（漢堡、柏林、德勒斯登），甚少有發展的空間，巴赫也因此而未曾寫作過歌劇。儘管不曾寫作過歌劇，巴赫卻創作了大約五十齣「世俗清唱劇」，流傳至今者大約有二十幾齣。這些具有義大利喜歌劇般簡單情節與結構的清唱劇，它們主要是爲當時顯貴的生日、節日或結婚典禮而作（如《農夫清唱劇》），少數是爲娛樂性的演出而寫（如《咖啡清唱劇》）。這些世俗清唱劇雖源自義大利，卻經過適度地淨化、提昇，而甚少具有巴洛克的特質。著名的歌唱家與古樂指揮家雅各博斯（Rene Jacobs）曾經嘗試將這類原本不須粉墨登場的清唱劇搬上舞台演出，演出效果卻非常差，雅各博斯事後發覺，這些作品本來就不是爲舞台而寫的，因此少了些生動的效果，而多了些想像的空間與深沈的詩意。

不在意世俗／宗教音樂的分別

這些世俗清唱劇的某些段落，曾被巴赫本人加以改寫，而應用在一些新創的宗教音樂中，可見巴赫並不很在意世俗音樂與宗教音樂的分別，有分別之處只是歌詞與內容；世俗音樂的原創性與新穎性，可用來豐富宗教音樂的表現。因此，清唱劇《在交叉路口的大力神》（BWV 213）中的數段歌曲，被改寫、應用在《聖誕神劇》裡。清唱劇中，慾望女神用來迷惑大力神的一首歌曲，在神劇中成了聖母爲聖子唱出的搖籃曲！如此，世俗音樂的某些渲染聲色的成分在改寫時被篩濾掉之後，反而成了巴赫用來歌頌上主、榮耀神性的有效媒介了。

然而這類改寫畢竟是少數的特殊例子，巴赫的一些神劇、受難劇的創作卻直接受到義大利歌劇與宗教音樂影響，嘗試製造一種比較恢弘壯闊的效果與比較多樣化的表現，但這類作品的架構雖然顯著地擴大了，整體的格調卻仍然受到巴赫固有的深沈、內歛作風的節制，而不會讓這些「宗教性的歌劇」顯得太亮麗、太浮誇。以兩部留存下來的受難劇爲例，較先完成的《聖約翰受難劇》（1724年）展現出較直接、較無拘束、較具戲劇張力的效果，數年後完成的《聖馬太受難劇》（1729年），先前的放任無拘則受到了相當節制，而顯得較有條理、傾向於內省性質，巴赫終其一生總是致力於音樂的純化、「抽象化」與「完美化」。

韓德爾與巴赫

如果我們將巴赫這類大型的宗教作品與韓德爾的神劇作品作一番比較，將發現後者的作品較能體現巴洛克精神而與巴赫的作品顯得大異其趣。巴赫《聖誕神劇》一開始的合唱曲〈且狂喜，歡愉地歌唱，來頌讚這些日子〉，應是巴赫所有音樂中最「外向」的一段，定音鼓與許多管樂器被用來增添聖誕的歡慶氣氛，但此起彼落的合唱與器樂各聲部，有如起伏的水波般，一波波地飄送出那發自內心的喜悅，而不像韓德爾《彌賽亞》中的《哈利路亞》大合唱的那麼強烈而充滿侵略性。韓德爾這位活躍於倫敦的德國作曲家，爲了取悅該市的中產階級，不惜以相當巴洛克的方式去創作「歌劇式的神劇」，劇中宗教的成分已所剩無已；在相同時期（韓德爾與巴赫同年），巴赫卻與路德教派的信徒們共同陶醉在他的「宗教性的歌劇」中，透過穿插其中的聖詠（choral）與靈巧繁複的對位線條的媒介，去感受蒼穹之外無限的神秘與永恒。韓德爾有如巴洛克畫家魯本斯（P. P. Rubens, 1577-1640），巴赫則比較近似於巴洛克時期的畫家林布蘭特（Rembrandt, 1606-1669）。「巴洛克畫家」與「巴洛克時期畫家」之間究竟有何分別？筆者將不再多費筆墨去解釋這個問題，而讓大家去欣賞、比較這兩位畫家各自根據相同的題材所繪成的作品，而從其中尋得答案（比較上圖與下圖）。

文字｜陳漢金　巴黎第四大學音樂學博士、東吳大學音樂系教授