巴赫必須被視為一個創造者的角度來加以理解。從社會分工及專業紀律的角度而言，他改寫了「音樂家」這種人物的身分。而從音樂本身，他則創造著另一種更統合並精準的音樂語言，成為連結過去、通向未來的一種橋樑。當有了這樣的定位後，我們才可以理解到十九世紀至二十世紀前半，有些音樂史家將巴赫逝後立即被遺忘，而後又再被重新抬起，視為德意志民族主義興起，基於文化需要使然的解釋觀點，實在是一種謬誤。
二〇〇〇年的歐洲樂壇，最大的盛事即是紀念巴赫逝世二百五十週年，將他萊比錫時代所作的一百九十八首個別作品，一年裡在歐洲十四個國家巡迴全數演奏一遍。壓軸之夜則是十二月卅一日在紐約的演奏會。
統籌這個計畫的是指揮家嘉丁納（John Eliot Gardiner）。最近他剛完成在劍橋大學國王學院小教堂的指揮演出。演出之前，他開場致詞說道：「我們在此紀念演出，巴赫有知當會莞薾。他努力於音樂，乃是在於榮耀上帝，而非圖取死後的聲名。」嘉丁納的這段致詞，其實已很扼要地勾勒出巴赫將音樂當做新教倫理的一種實踐。
榮耀上帝的謙卑獻禮
所謂的「新教倫理」，指的是由路德、喀爾文等一脈相承的信仰。人在現世的一切努力，如勤奮、敬業、探究、進步等，皆無關乎個人的聲名，或物質和慾望的滿足，以及對進步的嚮往，而只不過是榮耀上帝的一種謙卑獻禮。也正因此，巴赫遂對他的一個學生指出：「這些詳盡的低音部分，乃是音樂最美好的基礎，以雙手這樣的彈奏方式，左手彈出寫就的音符，而右手則加上諧音與非諧音，藉以造就出聲音完好的和聲以表達上帝的榮耀和精神上可容許的愉悅。因此，所有的音樂，主要及終極的理性，詳盡的低音部分，不多不少，就是上帝的榮耀和心靈的創造。如果對此懵然不知，則將沒有眞正的音樂，而只不過是惡魔式的喧鬧。」
也正因此，戴維（Hans T. David）及孟德爾（Arthur Mendel）在《巴赫新讀本》The New Bach Reader裡遂指出，巴赫的音樂及其技藝，無論器樂或聲樂，也無論世俗樂或聖樂，皆屬敬獻上帝的行爲，「世俗樂與聖樂乃是用於不同脈絡和不同情況而已，明顯的是巴赫並不認爲這兩者在原則上有著差別。因而他不會遲疑地將本質世俗的音樂用於聖樂段落，或將協奏曲的樂章及其他器樂方法用於清唱劇裡。」
強調巴赫音樂與新教倫理的關係，除了用以註解巴赫的傳記及其音樂外，更重要的乃是藉此可以從更宏觀的角度，解釋或定位巴赫在整個聲音史上的重要性。
一個由「匠」到「家」躍昇的過程
由人類文明的大歷史，我們業已知道，除了與文字有關的詩學外，其餘的一切藝術皆起源於技藝。而在社會流動緩慢，技藝形同世襲的古代，遂有著職業別即是家族之名的現象，例如「卡本特」（Carpenter）起源於木匠，「舒馬赫」（Srumach）起源於鞋匠，「史密斯」（Smith）起源於鐵匠，「華格納」（Wagner）起源於車夫。巴赫的遠祖當屬起源於東歐的麵包匠，而後移民德國，成爲世襲性的樂師。這種樂師的世襲恰恰好可以用來解釋音樂上的「巴赫家族」。
而美國前國會圖書館館長、近代著名人文主義者布斯丁（Daniel J. Boorstin）在《創造者：想像英雄的歷史》The Creators: A History of Heros of The Imagination一書裡，即對巴赫極盡推崇，其理由爲：
就音樂的發展性而言，它和繪畫經由米開蘭基羅的努力，而由「匠」變成「家」相同，也有一個這種躍昇的過程。由米開蘭基羅的教堂畫、雕塑，他留下的數百首詩作及札記，近代人已很清楚地知道，米開蘭基羅乃是在將藝術敬獻上帝的謙卑裡，讓藝術本得以完成。也正因這樣的謙卑，米開蘭基羅的一生遂努力不懈，那種努力的巨大洵非常人所可思議。所謂的「天才」與「努力」孰重這種假問題，在他的身上其實根本就不存在；所謂的「世俗」與「神聖」的對立，也同樣不會發生在米開蘭基羅的身上。造形藝術之於米開蘭基羅，和音樂之與巴赫，可以説有著相類似的關係。他們都藉著虔敬的創造過程，讓藝術和音樂脱離了「匠師」的地位，而使其成爲與心靈創造有關的「宗師」的角色；並在揉合神聖與世俗中，爲後來的發展建造出一切可能性。
心靈上的技藝
因此，在布斯丁整個人類的大歷史觀點裡，巴赫是位重要的創造者。他以罕見的敬謹與努力爲一生的態度。他有過許多人都記得的名言：「我們必須辛勤地工作，如果在任何人和我一樣地努力，也一定可以走得像我一樣這麼遠。」巴赫不僅努力而且節制，嚴守自訂的規律。他的手稿都非常乾淨，落筆前深思，寫下後即少更動。他教導學生不只是工具上的技藝而已，更重要的是「心靈上的技藝」，凡此種種，皆顯示出在藝術上巴赫與米開蘭基羅有著可以並列的特徵與重要性。
此外，有關音樂的理念，在巴赫那個時代，其實有著兩種完全異軌的傳統，一種是源自世俗器樂傳統；另一則是由聖奧古斯丁，以迄教宗大貴格利的聖樂傳統，他們都認爲音樂必須是聖經文本的另一種發聲媒介，發出來自天上的另一種訊息。他們都對與此無關的「無字音樂」（Wordless Music）帶著懷疑並憂慮的眼神，而這種「有字──無字」，「神聖──世俗」的對立性，巴赫卻能經由自己的創造，讓自己變成了一座橋，不但溝通兩者，並使雙方都趨於豐富，這都表現在他作品及音樂理念中。
精算巴赫
而對巴赫在音樂的聲音學貢獻方面，雷文遜（Thomas Levenson）在《精算再精算：科學的音樂史》Measure for Measure: A Musical History of Science裡，則將巴赫、牛頓，以及提琴製造宗師史特拉迪瓦里（Antonio Stradivari）並列，這三個迥不相同，而且生存時間雖有互疊，但卻不相合的傑出人物。他們共同的特徵即是對宇宙精確度與規律性的掌握，那是早期希臘哲學家畢達哥拉斯（Pythagoras, 582?-500? B.C.）數字與聲音連繫關係的重建。巴赫有如數學般的精確，井然有序而包羅萬有，難怪當年歌德在聆聽巴赫音樂之後要喟然歎曰：「它彷彿永恆和諧的對話，有如創世之前在上帝的懷抱中。」
因此，巴赫在一七四七年參加「音樂科學學會」，也就不足訝異了。在那個尋求和諧，在每個領域的重要思想人物都意圖定義理性與秩序的時刻，巴赫所創造的即是一個要在理性中定義聲音與音樂的理性。雷文遜曾說：「巴赫與牛頓乃是相互平行的兩個人，他們的一生可以互爲註解，而共同的元素即是精確與熱情。」「聆聽他的g小調大賦格，其豐富與精確，可以感受到世界是如此的榮耀。」精確、熱情、神秘，使得雷文遜亦曾說：「他的大提琴組曲，對演奏者而言，如同哈姆雷特這齣戲對演員的挑戰相同。」而馬友友也說過：「他的組曲和總體的音樂，所呈現的乃是我們必須去面對的所有重要事情，那些我們已知的，以及我們不知的恐怖與神秘，那就是死亡的恐怖與神秘。」巴赫的音樂，包括他對和聲的開發、對位的探究、賦格形式的推演，如果將音樂也視爲一種語言，他可以說是開發出一種新的述說方式，在有如電腦和牛頓光譜的精確與秩序裡裝進了熱情與神秘。史懷哲稱許巴赫爲「客觀音樂」，在形式與理念中圓滿成熟，而憂鬱、悲傷、痛苦等感情則洋溢其中。以前赫胥黎（Adous Huxley）也藉著他小說裡的一個主角述說對《布蘭登堡協奏曲》第四號的感想；由初時的喜悅，逐漸的翻轉爲悲傷沈重，使他理解到「這就是人類實存狀態的本質」。
從巴赫身上找活水？
因此，巴赫從更大的文明大歷史裡，必須視爲一個創造者的角度來加以理解。從社會分工及專業紀律的角度而言，他在改寫「音樂家」這種人物的身分上，有著重大的貢獻。而在音樂本身，他則和牛頓及米開蘭基羅等相同，在創造著另一種更統合並精準的音樂語言，成爲連結過去、通向未來的一種橋樑。當有了這樣的定位後，始可以理解到十九世紀至二十世紀前半，有些音樂史家將巴赫逝後立即被遺忘，而後又再被重新抬起，視爲德意志民族主義興起，基於文化需要使然的解釋觀點，實在是一種謬誤。巴赫不屬於德國，而是德國屬於他，而他也屬於全世界，他後來在音樂不斷變化的過程中，從浪漫主義到無調音樂，幾乎每個時期都必然會回頭重溯，而且從理念或技藝上尋找啓發。貝多芬、孟德爾遜，一直到後來的荀伯格，都從巴赫身上找活水，這豈是偶然？而祇有最具原生性的創造者，始有這樣的可能。
直接進入意識層次
也正因此，巴赫除了音樂本身，像哈姆雷特挑戰著後世演員一樣之外，從他那裡會衍生出許多新的開展，也就不難理解了。稍早前閱讀戈文（Joscelyn Godwin）所著《天與地的和聲；音樂中的神秘主義》Harmonies of Heaven and Earth: Mysticism in Music，即驚訝地發現到，瑞典「斯德哥爾摩音樂治療及教育研究所」主任龐特維克（Alexander Pontvik）如此推崇巴赫，他說巴赫是音樂上最大的聖光光環，他所顯露的乃是一種精神狀態上的萬有與完全，因而將巴赫音樂用於音樂治療，遂可以獨立於一切已知的知識而直接進入人們的意識層次。他的研究所在全部的音樂治療裡，遂以精確而豐富的巴赫音樂爲療程的核心。
除了音樂治療外，「可以解讀的訊息」，自史懷哲以來，也一直是演奏者與評論者努力的方向之一。許多作曲家在表現中皆有獨特的指紋，例如巴托克與德步西喜歡將「黃金比例」置於音樂中即是一例。巴赫的音樂更加豐富，解讀空間更大。而或許有些音樂研究者也知道，長期以來以天體黃道十二宮的觀點分析調性的升降變化，從而揣測樂曲訊息者亦多，巴赫也是被研究的主要課題之一。而基於相似的理念，揣摩訊息，尤其是巴赫樂曲中精確如數學，秩序井然的訊息，做爲建築及空間設計參考者，亦頗不乏人。
詩與音樂的模擬
而較少爲人知悉者，或許乃是文學上對音樂的模擬，而成就最傑出者當屬猶太裔法國籍重要詩人保羅．賽南（Paul Celan, 1929-1970）。保羅賽南乃是本世紀最傑出前衛詩人之一。他對巴赫的賦格藝術有著相同的洞識，因而他的詩作裡，遂經常以作曲裡的賦格曲式和「緊密呼應」（Stretto）來表現。他有一首〈死亡賦格〉，該詩已注定將成爲二十世紀經典作品。全詩三十六首，。用《浮士德》裡被引誘而墮落的瑪格麗特來隱喻德國，用《聖經》《雅歌》裡的新娘書拉密來隱喻猶太人，以「玩蛇」、「黑色的牛奶」，集中營焚燒猶太人冒出的黑煙象徵「在天空中掘墳」等意象來代表邪惡與恐怖。他的詩裡這些意象不斷反覆、緊追，變奏與重組，一如賦格曲式的開展，予人恐怖至極的災難意象。今將該詩最後十行譯出：
清晨的黑奶我們入夜渴飲你
我們午間渴飲你死亡是德意志的主宰
我們入夜喝你和清晨我們喝你喝你
死亡是德意志的主宰有著藍色的眼
他用子彈射你目的即是眞理
一個人住在屋裡你金髮的瑪格麗特
他向我們派出獵犬他讓我們在空中造墳
他玩著蛇並夢想死亡是德意志的主宰
你金髮的瑪格麗特
你灰髮的書拉密。
由保羅．賽南的這些詩句所顯示的賦格風，從另一個角度而言，其實不也顯示出賦格在聽覺與視覺上的同一性？
巴赫是個創造者，他的衍生性過去一直在持續中，將來也必將還會延續。
文字｜南方朔 文化評論者
