在台灣，特技的演出與發展承載著宣慰僑胞、拓展外交的使命，自成其獨特的生態；近年來，在國内相關教育者與演出者致力改革的共識下，戲專綜藝舞蹈科、綜藝團展現了較為明顯的實驗與創新， 也同時凸顯了特技藝術變革在台灣所面臨的困境。
不論是大陸定名的「雜技」或是台灣通稱的「特技」，特技這門表演藝術，長久以來即因具備娛樂功能而與人民生活密切相關。在台灣，特技的演出與發展更承載著「復興中華文化」、宣慰僑胞、拓展外交的使命，自成其獨特的生態；近年來，隨著時代環境急速變遷，從事特技藝術的教育者與演出者均意識到變革的需要，遂逐步進行訓練與演出的調整及實驗。
變革的需要來自內外、主客觀因素的交互刺激。首先從歷史的發展來看，台灣的特技從家班型態轉變為劇校型態，即促成了人才培訓與演出呈現的重點從「技」朝向「藝」發展。根據程育君去年發表的碩士論文〈「特技」在台灣之探討──從家班特技到劇校特技〉，將台灣特技歷史區分為民國三十八年到六十二年與民國六十二年至八十九年兩個階段。前期以自中國大陸遷居來台的海家班、潘家班、朱家班……等家班藝人與少數私人授徒的民間藝人為主；後期則以李棠華設立的「中華民俗技藝訓練中心」以及國立復興劇校（現改制為國立台灣戲曲專科學校）綜藝科、團為兩大重鎭。
從家班到劇校
前期的家班型態，特技藝人以師傳徒、父傳子，訓練傳承各自擅長的技藝，多半活躍於戲院、酒店、歌廳，或加入當時的軍中康樂隊演出。因應演出場地與表演性質，「小團體通常以便利的道具為主，演出小型特技節目，例如小晃板、對手、雜耍等。大團體就會結合更多樣的表演節目來增加節目的可看性，例如特技表演外還穿插歌唱、舞蹈、話劇、魔術等。」（註1）這種近似「跑江湖」的演出型態，不但影響特技藝人的傳承訓練，也使得節目設計傾向娛樂性高的綜藝秀集錦呈現。
民國六十二年，教育部成立臨時的國家團隊「中華民國綜合藝術團」，召集選拔優秀藝人集訓二至三個月組團出國訪問表演，節目內容有特技、魔術、國術、舞蹈、國樂、氣功等。接續酒店秀場的演出熱潮，加上國際文化交流演出頻繁，人才的需求增加，李棠華在民國六十七年成立半「私塾」性質的中華民俗技藝訓練中心，前期得教育部經費補助，後期則靠演出維持訓練班開支。民國七十一年，國立復興劇校設立綜藝科，正式將特技教育納入學校體制，並於民國七十九年成立復興綜藝團，由李棠華擔任團長，同時中華民俗技藝訓練中心停止招生訓練，畢業學員部分選入復興綜藝團。民國八十八年國光劇校與復興劇校整併為台灣戲曲專科學校後，復興綜藝科與國光舞蹈科也合併為戲專綜藝舞蹈科，復興綜藝團則改稱戲專綜藝團。
至此，未轉行的特技藝人分出了兩大流向，一支為張氏特技團、國民大戲班、新象創作劇團、舞鈴少年藝術表演團……等私人經營的民間團體，其中包括各家班子徒，中華技藝訓練中心與綜藝科畢業的學員，以及電影、電視、戲曲、舞蹈等其他領域的工作者。這些團體的定位與演出型態不盡相同，有的多半在遊樂場定點演出，例如宜蘭大湖風景遊樂區的王家班子孫，或是接受晚會、喜慶場合邀約演出，也有團體以參與國內外藝術節、交流活動和劇場公演為主。另一支則是以戲專綜藝舞蹈科的教學工作、綜藝團的演出活動為主，例如趙家班、張家班的藝人現為綜藝舞蹈科的技藝教師，中華技藝訓練中心與綜藝科畢業的學員則考入綜藝團持續表演。
創新、實驗與困境
相較於晚會、遊樂場的特技展演，戲專綜藝舞蹈科以及綜藝團，由於預算較為穩定，且多在設備完善的劇場演出，因而展現了較為明顯的實驗與創新，也同時凸顯出特技藝術的變革在台灣所面臨的困境。自從民國六十年代前後特技表演的風光鼎盛時期過後，兩岸、國際交流眼界大開，在多次參加大陸雜技比賽，以及觀賞加拿大「太陽馬戲團」的演出之後，前任綜藝科主任蔡淑愼與現任綜藝團長羅飛雄均不諱言本地特技確實需要急起直追，「台灣演員跟大陸演員比起來靈活多了、配合度也高，但功底不如人家紮實。」羅飛雄說，「太陽馬戲團的舞台技術、演出呈現的『看頭』，更對比出我們的經費與人才嚴重不足。」
若執意要以太陽馬戲團作為參考座標與評比對象，其強大的資本、市場行銷手法雖令人稱羨，但就台灣目前的情況而言，經費與表演場地的條件一時之間無法克服，因此近年來綜藝科、團的主事者均選擇從演員、編導人才的培訓方面著手，並向外借將來輔助作品呈現。以綜藝科為例，由於衡量特技節目水準高低仍取決於技巧（蹬技、手技、頂技、口技、車技、爬竿等）的難度，因而除了本地技藝師資訓練腰、腿、頂、翻滾與道具運用等基本功之外，也聘請大陸教師客座加強功底、傳授特殊絕技；而為了平衡只重「技」缺乏「藝」的訓練，綜藝科更增加了說唱藝術、劇場表演、芭蕾舞、舞台技術、體操、舞台儀態…… 等許多與表演、劇場技術相關的課程（註2）。
課程訓練的改變，直接反映在同學的小型演出與近年來的公演，先是服裝、音樂的嘗試：從慣見的燈籠褲到學生自行設計的化妝造型、以古典搖滾取代國樂，再來是正式公演有了主題、故事、角色、劇情。例如民國七十三年的《西遊記－盤絲洞》，師生合力編劇、製作佈景、服裝、音樂，劇中角色恰與演員的技藝相襯，「記得當時演出有孫悟空表演〈直上青雲〉，沙悟淨表演〈扛竿〉的底座，上尖是由孫悟空變出來的小孫仔爬竿，蜘蛛精和小蜘蛛等在盤絲洞外表演〈舞流星〉等。」（註3）又如《管他行不行》（民國八十三年）、《時空競技》（民國八十五年）、《回到古文明》（民國八十七年）等畢業公演，借重馮翊綱、吳義芳、徐華謙……等劇場、舞蹈界人才的編導，依照演員各自拿手的技藝，設計出融合時空、角色、戲劇結構，又貼近生活的情境。同樣的，綜藝團也採取將戲劇元素融入特技演出的手法，並強調舞台、燈光、音樂等劇場技術的配合，例如由李棠華製作的《戲說天橋》（民國八十一年），由鄭榮興製作、紙風車劇團執行長李永豐擔任總編導的《笑一個跑馬燈》、《小丑魔術新樂園》（民國八十三年），以及謝興和羅飛雄製作的《神秘的東方世界》（民國八十七年）。
表演質感與編導能力的培養
回憶這十年的嘗試，蔡淑愼記得起初訓練學生聽配樂，學生抓不著節奏還必須打拍子的不適應，「以前演出多半把一段音樂拷貝成兩三段長度，演員演到哪兒算哪兒，現在要演員依配樂的情緒、韻律、節奏表演，剛開始眞的不習慣。」曾為綜藝科畢業公演《時空競技》編導〈星之寰〉一段的劉萬光，成立「古意劇坊」也是以探索新的特技肢體演出為目標，不過，中華技藝訓練中心科班出身的他，特別提到特技藝人在轉換新的表演方式時所遇到的困難。「比如身體，其實人的上半身是很有表現力的，但特技藝人的大臂肌肉是鎖死的，因為他的雙臂要控制平衡，或是做底座承接其他的上尖演員，當他做出張臂的動作之後，可能馬上要縮回做倒立，因而較缺乏延展性，戲感的表現也會受限。」劉萬光認為這也是特技演員身體質感與舞者的差異所在；又比如說演員表演、挑逗觀衆的能力吧，特技的演出習慣，是將所有的注意力與身體的力量，集中在做出那項技巧的瞬間爆發，「focus不到他的時候簡直像在自家廚房一樣！」劉萬光笑說，仔細觀察「太陽馬戲團」的演員，就會發現他們每個人都很有戲、不會「鬆掉」，不僅是主演者的舉手投足、臉上表情、出場退場，連配角演員都在抓觀衆的目光。
除了豐富新生代特技演員的表演質感、人文素養、劇場經驗之外，有心改革的特技藝術工作者都強調編導的重要。在劉萬光看來，最理想的編導是既能了解特技技藝的本質特徵，又具備劇場藝術創意，方能凸顯演員特長，營造精采演出氛圍。雖然現階段傾向外聘編導，不過戲專綜藝團長羅飛雄也體認到特技演員的舞台生命短暫，三十五歲之後體力技能下降，便要嘗試轉型朝幕後發展，因此他鼓勵團員向客座編導學習，同時也積極自修培養編導能力；至於戲專校內一年一度的金獎大賽，則被蔡淑愼視為學生磨刀練劍、展現創意的好機會，如此校園民間通力合作，希望特技這項向人體極限挑戰的表演藝術，能在台灣「技藝合一」，結出豐美的果實。
註：
1.參閱程育君〈「特技」在台灣之探討──從家班特技到劇校特技〉，中國文化大學藝術研究所碩士論文，民國八十九年六月。
2.參閱蔡淑慎〈台灣民俗特技教育的現況與展望〉，《台灣傳統雜技藝術研討會論文集》，民國八十八年五月，頁229－240。
3.同註1。
特約撰述｜楊莉玲
