英年早逝的法國當代劇作家拉高斯，直到身後才真正開始受到重視。死亡、孤獨、旅程、返鄕是縈繞拉高斯作品的幾個重要主題，其劇本獨到之處，在於如詩句般清澈、晶瑩的對白，以及反覆再三的語言結構，極易上口，高聲朗讀有蠱惑的效果，抒情之際，又緩緩分泌細緻、不易言表的思緒與複雜情感。
路易：稍後，一年過後
──輪到我將死亡──
我現在接近三十四歲，正是在這年紀我將死亡，
一年過後，
已經幾個月了我等著什麼也不做、自欺欺人、什麼都不想再知道，幾個月來我等著一切結束，
一年過後，像是有人偶爾不敢亂動，
一動也不敢動，
在極端的危險之前，難以察覺地，不想弄出聲響或做一個太猛烈的手勢以至於喚醒敵人立即將你殲滅，
一年過後，
不管如何，
恐懼，
甘冒這個風險而且懷抱絕無可能倖存的希望，
不管如何，
一年過後，
我決定回去看望他們，往回走，回溯我的足跡，踏上這趟旅程，
以便宣佈，緩緩地，小心地，小心且精確地──我相信是如此──慢慢地，平靜地，以莊重的方式──而且我面對其他人和他們，特別是對他們，難道向來不都是一個莊重的人嗎？──以便宣佈，
告知，
只是告知，
我逼近的、無可挽救的死亡，
我自己宣佈死訊，身爲唯一的信使，
而且顯得
──或許我一直想要的，想要而且決定的，在任何情況下而且從我膽敢回憶的最久遠以來──
顯得還能夠下決定，讓自己還有別人，讓他們，正是，你、您、她、還有我還不認識的那些人（太遲了而且活該），給自己還有別人最後一次的幻覺，覺得我對自己負責，一直到盡頭，始終是自己的主人。
這長段獨白是法國當代劇作家尙—路克．拉高斯（jean-Luc Lagarce）《正是世界末日》Juste la fin du monde（1990）的序曲，作者事實上是透過主角之口自我告白。拉高斯三年後死於愛滋病，得年僅三十八。這段獨白的語彙簡樸，具節奏感的語句一再反覆，彷如詩文，口語性強，劇文關鍵處顯得躊躇，作者面臨死亡的無奈、膽怯、以及難以表白的苦痛躍然紙上，令人動容。
拉高斯生前是個活躍的人，身兼劇作家、劇團負責人、導演與出版者多重身分。他一生共寫了二十餘齣劇本，創設「蓬車劇團」（Compagnie de la Roulotte），並在巴黎的出版社相繼縮減其戲劇叢書的規模之際，協助籌設「不合時宜之隱者」（Les Solitaires Intempestifs）出版社，專門幫助新作家出版新劇作。出版社的名字出自於他的一部舞台表演作品標題。這家遠離巴黎位於貝藏松（Besancon）的小出版社，現已成爲當代法語戲劇創作最重要的出版社之一。
然而這樣一位富有能量的戲劇工作者，卻直到身後才眞正開始受到重視，拉高斯的命運與當代最受青睞的法國劇作家戈爾德思（B.-M. Koltès）極爲類似。拉高斯的另外兩部遺作──《我待在家裡，我等雨來》J'étais dans ma maison et j'attendais que la pluie vienne（1994）和《遙遠的國度》Le Pays lointain（1995）──直到近年才眞正被搬上舞台，引起廣大的回響。這得歸功於長年支持他的「開放劇場」（Théâtre Ouvert），還有一些欣賞他的導演，如：Noel Jouanneau、Stanislas Nordey、Olivier Py、Francois Rancillac等人的努力。因爲拉高斯的劇本獨出機抒，不以劇情編排或人物塑造取勝，而幾乎全賴抒發心懷的詩意言語架構劇本，劇情衝突性低，角色個性不明顯，結構宛如清唱劇（oratorio），要搬上舞台演出並非易事。
在死亡的陰影下
愛滋病，一如其他無藥可救的絕症，無情地將人的餘生變成緩慢、痛苦的臨終過程（註1）。自知日子開始倒數計時後，拉高斯一面忙著出入於醫院和劇團間，一面埋頭寫作，導戲不輟，其中以上文提及的三齣戲，以及兩篇記述自己瀕臨死亡的散文〈當學徒〉L'Apprentissage和〈海牙之行〉Le Voyage à La Haye最受到矚目。這兩篇散文文字洗練，情感內歛、眞誠，已數度搬上舞台演出，感人無數。而《正是世界末日》、《我待在家裡，我等雨來》和《遙遠的國度》三齣戲，則爲同一死亡主題的三首變奏曲。
拉高斯彷彿有預知未來的本事。早在愛滋病四處肆虐形成上個世紀最大的瘟疫以前，他就受十八世紀英國作家狄福（D. Defoe）的啓發，寫了一個奇怪的劇本《瘋疫那年模糊的回憶》Vagues souvenirs de l'année de la peste（1982），描繪幾個倫敦人如何逃離首都躲避瘟疫，以及最後決定返回的歷程，如今讀來，直如一齣寓／預言劇。死亡、孤獨、旅程、返鄕、和解／調適（l'arrangement）的議題是縈繞拉高斯作品的幾個重要主題。其中浪子返鄕的母題，早在一九八四年即出現於《返回堡壘》Retour à la citadelle一劇。拉高斯畢生關懷的主題前後相當一致（註2）。
與死神的追逐
上述面臨死亡的三部劇作自傳性高，拉高斯藉由浪子返鄕的原型發展劇情。主角路易在自知來日無多的情況下（病因並未交待），返回多年未通任何音訊的老家探望，原是想親自宣佈死訊。
《正是世界末日》分前後兩部，中間以插曲間隔，首尾各有序曲和結語。路易返回闊別經年的老家，見到自己的母親、弟弟、妹妹與首次見面的弟媳。在客套、寒暄過後，昔日的嫌隙逐漸浮上檯面。「被迫」留守家園者羨慕浪跡天涯的自由與恣意，而天生的浪子卻始終看似遠在天邊，難以親近，衝突終於一觸即發。路易決定當晚離去，行前並未透露自己的死訊。
劇中最感人處自然是作者面對死亡的心理剖析。起初，爲了安撫自己，像是爲了安撫一個小孩子入眠，他對自己一再說道：「其餘的世界和自己一起消失，／其餘的世界可能和自己消失，／消逝、被吞沒，不再於我消失之後繼續存在。／萬物與我一起離去、陪伴我、絕不再回返。／我捲走一切，我不孤單。」（註3）然後是恐懼、失眠、不甘願、怨恨。
再過幾個月，旅行、四處遊蕩，像其他垂死的人用頭猛撞房間的玻璃一樣地慌亂與徒勞，「漂泊，已然迷途且／自信消失無蹤，／跑在死亡之前，／以爲已經將死亡甩在身後，／讓死亡絕無可能再追得上我或知道我所在的位置」（註4）。繼則假裝不在乎，故作風流狀。「逼近的死亡和我，／我們互相道別，／我們一起散步，／我們走在入夜後薄霧輕攏、僻靜的路上相知相惜。／我們優雅、瀟灑，／我們稱得上非常神秘」（註5）。
然而有一天，有個人輕敲他的肩膀問他道：「有什麼用呢？」「這句『有什麼用』／死亡的掮客／──並未尋找我最後卻發現我的死亡──」（註6），讓路易警覺到逃亡的可笑與無用。他於是重返人生，面帶騙人的禮貌微笑，「整理事情，理出秩序，到這裡來造訪，我讓事情處於原狀，我試著結束一切、下結論、保持心平氣和」（註7)。
走到生命的盡頭溯源而上，死亡的陰影無所不在，全劇的基調卻不悽然，而是相反地，帶點幽默、反諷的趣味，筆觸優雅。在結語裡，路易表示自己最惋惜的一事，莫過於在某個夏夜迷途於山谷之際，內心雖充滿無以名狀的喜悅，卻未開口極力吶喊，讓整個山谷迴盪他對生命的呼喚，作者對生命的正面與樂觀心態由此表露無遺。
徘徊於生死交界
於謝世前完稿的《遙遠的國度》，原是在《正是世界末日》覓無發表空間之際改寫的劇本。全劇的結構宛若長河，未分場次，波瀾時起，生者與亡者同台，時空模糊。路易的溯源之旅如今充滿鬼魅的色彩，不僅有已逝的同志戀人隨行，回到家尙遇見早已作古的父親，劇情的進展猶如一彌留者徘徊於生死交界意識模糊的狀態。
本劇擴及主角交友的面相，圍繞路易身邊的不僅有老友「長年」（Longue Date）和他的妻子海倫，尙有「一名小伙子」（Un Garçon）代表作者過往認識的所有小伙子，以及「戰士」（Le Guerrier），代表與路易交錯而過的所有獨行俠，他們「不願留下任何痕跡，深怕愛慕太深以至於失足、陷入情網而痛苦不堪」（註8）。這些段落實爲拉高斯大膽的情感告白，不過內容含蓄，點到爲止。圍繞在路易身邊等他臨終的一群朋友，皆意識到他們的青年時期亦隨之告終（註9）。
上述角色猶如被垂死的作者召喚，從記憶的深處現身，現實、過往與幻想交疊，記憶只餘片段，未來無可期待。過去的時光，宛如一個遙遠的國度，再也喚不回，懷舊氣息濃厚，衝突低空掠過，和解心態昭然，委婉地透露作者對生命的無限依戀。
波濤起伏的劇文
拉高斯劇本獨到之處，在於其如詩句般清澈、晶瑩的對白，以及反覆再三的語言結構，極易上口，高聲朗讀有蠱惑的效果，抒情之際，又緩緩分泌細緻、不易言表的思緒與複雜情感。對拉高斯而言，出口成章的對白只不過是靈巧、優雅的句子，主角看似披露了難言之隱，其實不過是和自己達成某種程度的和解而已（註10）。
的確，一個人思潮洶湧起伏時是不容易出口成章，甚或下斷言，而是必得經過一而再、再而三地摸索、修正，才能談得上掌握自己的想法。事實上，這也是我們平日說話的方式，特別是碰到困難之時（註11）。
循戲劇分析的傳統角度來看，拉高斯可說將戲劇語言置於情節佈局、人物塑造和主題探討之上。因此，用傳統的劇本分析角度討論他的作品，往往讓人覺得劇情不夠緊湊與明朗，角色面目模糊，或主題不夠清晰（註12）。可是，若從戲劇語言下手分析，則讓人深感意猶未盡，特別是在語言、思緒與語義之間的糾纏關係上。
就這點而言《我待在家裡，我等雨來》表現得最爲淋漓盡致，更能有效地將「少年人之死」的主題提昇至「傳奇」的境界(註13）。全劇是這樣開場的：
長姊：我待在家裡，我等雨來。
我望著天空就像我平日一樣，就像我向來一樣，
我望著天空，我還望著緩緩傾斜的田野直至遠處，望著拐過森林消失不見的小路，在那兒。
這段開場白中反覆出現的語彙與結構強調說話者期盼之殷切，接著話鋒一轉，以斜體字印行的「在那兒」三個字挑明主題之所在，十分戲劇化。說話者等待的其實不是夏日黃昏解除低壓的驟雨，而是：
我等著雨落下，我希望雨落下，
我直等著，如同，以某種方式而言，我向來等著，我一直等著然後我看到他，
我等著等著，就在這個時候我看到他，那個傢伙，弟弟，順著路勢轉彎往上朝家裡的方向走過來，我等著沒有懷有懷抱任何明確的希望，我看見他回來，我等著等著就像我平時一直等著，這麼多年以來，沒有懷抱任何希望，而正巧就在這個時刻，當夜色初上，正巧就在這個時候他現身了，而我看到他(註14）。
女人望穿秋水等待的其實是多年以前被父親趕出家門、自此音訊全無的弟弟，等雨心情之殷切，意味著等待手足歸來心情之迫切。先說是等雨，等雨的心態接著與平日習慣性的等待交疊，而後突然瞥見久候經年的對象，在確認的過程中，等雨的焦慮、近乎絕望的等待、與至親重逢的熱切期盼等念頭不停在心頭翻攪，上上下下，直至化爲對來者的凝視。
猶如瓦砌的組織，瓦片之間有所交疊，更有新的舖展，拉高斯的詩句亦然，往往於反覆之際，逐漸變化，於高潮之時，話鋒突轉，直指戲劇中心所在。反覆三唱的詩文，彷彿一波又一波的海浪，凝聚了無比的張力，最後產生巨大的衝擊。他的意旨並非循直線進行，而是透過反覆再三的技巧，盤旋而上，以求造成劇力萬鈞的效果。
另一方面，原文徘徊於現在式、複合過去式（passé composé）、未完成過去式（imparfait）、條件式與虛擬式之間，婉轉地披露微妙的心理變化。中譯文很遺憾無法在維持原文原有字序之際，同時透露這種微妙的變化。說話者彷彿無法決定確切的意思，而不斷修正自己言語的時態，句子似乎圍繞著意義不停打轉，直到最後「目」標獲得證實：看見思念多年的弟弟。
重唱的女聲
不過，女人的等待完全徒勞。久違的弟弟一進門後就昏倒在地，旋即被抬到他兒時的房間昏迷不醒，近乎彌留，他從未在舞台上現身。立於台上的是他生命中的一群女人：姥姥、母親和三位姊妹。這五個女人輪流到床邊照顧他，同時回憶過去父子衝突的情境、她們無窮無盡的等待、虛度的青春，肉體的需索、村民的閒話、不切實際的希冀與妥協的未來。
她們一個挨著一個發言，敘述成分大於對話溝通，說話的方式一致，但調性（tonalité）各異，整體而言，有如一群歌隊在垂死者身邊跳著古典、沉緩、精緻的「孔雀舞」（pavane）（註15）。死亡近在咫尺（她們後來逕稱弟弟的軀體爲屍體），致死之因卻隱而未言。她們個別的聲音不具力量，是五個女人──女人五個年齡層的化身──匯聚的聲音產生巨大的回響。
《我待在家裡，我等雨來》是個男人缺席（父親亡故、獨子臨終）的世界。從這個觀點來看，拉高斯從女性的角度改寫浪子回頭的神話，只不過這個浪子得了難以告白的絕症（註16），無法替久候生命甘霖的女人帶來些許的安慰。
拉高斯的劇作反映八〇年代以來法國劇作家重視劇文書寫猶甚於劇情編排或人物刻畫的走向，讓戲劇回歸「話」劇的本質。戈爾德思的劇本就是最好的例子。這些新生代的作家每一位都有自己獨特的聲音，意即不同反響的文體，看似口語化，實爲一種詩意的語言，十分耐讀。拉高斯即藉由這種詩意的口語提煉個人的經驗至普遍的境界，而非一味自戀、自悲。
長年出入於生死交界的非常經歷，賦予拉高斯的劇作無可比擬的悲劇力量。
註：
1. E. Ertel, " 'Etre à sa fenêtre et se regarder passer' ：Lagarce à Théâtre Ouvert", Théâtre／Publlc, no. 135, mai-juin, 1997, p. 18.
2.除了自傳性的題材外，拉高斯經常處理的另一題材為戲劇圈内人物或戲班子，如以契訶夫夫人為夫奔喪為題的《克尼普夫人之東普魯士旅行》Voyage de Mme Knipper vers la Prusse orientale （1980）、以撒克斯公爵戲班子為題的《撒克斯，小說》De Saxe, roman（1985）、以及以現代劇團排演困境為題的《我們，英雄》Nous, les héros（1993）。
3. Lagarce, Théâtre complet, vol. III, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2000, p. 243.
4. Ibid., p. 245.
5. Ibid., pp. 245-46.
6. Ibid., p. 246.
7. Ibid., p. 247.
8. Lagarce, Le Pays lointain, Besançon & Rennes, Les Solitaires Intempestifs & Théâtre National de Bretagne, 1999, p.36
9. Ibid., pp. 96-97.
10. Ibid., p. 105.
11.在一訪談錄中，拉高斯指出自作描摹的是言語的動靜，讓人見識到言語如何地遲疑、誤會、回溯、再繼續、加油添醋、或突然之間來個一百八十度大轉彎等等。我們平日講話就是這番德性，尤其是碰到難以啓齒之事，往往不斷摸索，以期找到最合宜或最精確的話說，見L. Attoun & J.-L. Lagarce, "Vivre le théâtre et sa vie ：Jean-Luc Lagarce," Théâtre／Public, no. 129, mai-juin, 1996, op.cit., p. 7.
12.以前兩劇為例，我們始終不知路易當年為何不告而別？他與家人的主要衝突何在？路易最後只提及自己缺乏愛，有孤立的傾向，致使旁人難以接近他，而逐漸被迫疏遠、放棄他，但其實心底仍是關心他的，而他的心底亦亟需親情的支持，見Le Pays lointain, op. cit.,pp.106-8。這種側重釐清思緒的台詞難以舖排有力的劇情，但對於捉摸瞬息萬變的思潮，則十分傳神。
13.這原是《遙遠的國度》的主題，見Le Pays lointain, op.cit.,p.12.
14. "J'attendais la pluie, j'espérais qu'elle tombe, j'attendais, comme, d'une certaine manière, j'ai toujours attendu, j'attendais et je le vis, j'attendais et c'est alors que je le vis, celui-là, le jeune frère, prenant la courbe du chemin et montant vers la maison, j'attendais sans rien espérer de précis et je le vis revenir, j'attendais comme j'attends toujours, depuis tant d'années, sans espoir de rien, et c'est à ce moment exact, lorsque vient le soir, c'est à ce moment exact qu'il apparut, et que je le vis". Lagarce, J'étâis dons ma maison et j'attendais que la pluie vienne, Besancon, Les Solitaires Intempestifs, 1997, p. 9.
15. Ibid., P.45. 拉高斯設想這五個女人容貌相仿，年紀相近，穿著打扮一致，儘管戲劇年齡不同，ibid.,p.63.丨
16.拉高斯向來認為愛滋病不宜當成文學作品的主題，因此他從未明白在劇作正面處理這個主題，見"Vivre le théâtre et sa vie," op. cit., p. 9.
文字｜楊莉莉 清華大學外文系副教授
更正啓事：
本刊第一〇七期《差異可觀．猶是本來面目》一文，第93頁文末因編輯之誤有所疏漏，於此更正補文如下，並向作者、受訪人與讀者致歉。
台北大學都計所教授辛晚教講評郭志賢的文章時提出「後現代」的觀點，建議尊重多元價値，用不同的價値觀去適合不同的消費群。蘭陽舞蹈團藝術總監游源鏗講評時強調，歌仔戲若要在草台上搬演，不只要改變表、導演方式，連戲曲結構、文白唱詞都得全盤重新檢査，以適合草台特性，不能用室内劇的標準來硬套：「並不是守住室内劇的手段就可以挽救劇團的發展……要承認草台文本的重要性，這可能才是新歌仔戲或新薌劇的一個開始」。
由這兩位學者的觀點出發思考，在電視上、在黑盒子式可以任意改變觀衆和演員位置甚至情感關係的小劇場裏，歌仔戲的演出，也應該依循特有的美學、觀衆群來選擇内容和形式。至於它們算不算歌仔戲呢？這次研討會上，學者們曾因某些提問，對名詞定義展開熱烈激辯，當時台北藝術大學音樂系教授顏綠芬曾指出，對名稱定義是需要時間的，以西方為例，有時甚至需要幾百年來累積共識──這個觀點或許値得思考。
風貌多元與資料整合
台灣的許多論文具體地整理了傳統劇目，甚至記錄分析了演出内容和形式，重量級的論文是台中師範學院音樂教育系教授徐麗莎《日治時期的歌仔戲唱腔》，她紮實地將日治時期《包公審梅花》全套八張唱片，採譜、採詞，分析出歌仔戲唱腔設計的美學規律，指出這套規律仍於目前通行不墜。台大音研所碩士黃慧琥的《民權歌劇團古路戲的音樂運用──以《山伯英台》為例》、台北藝術大學傳藝所碩士劉秀庭的《賣藥團歌仔戲的劇目探討》、台大戲研所碩士謝筱玫的《歌仔戲胡撇仔劇目研究》，分別研究了特定劇目的音樂、賣藥團和胡撇仔戲的劇目及演出風格。在這些論文的努力開拓下，歌仔戲的劇種個性和類型特性更加清楚鮮明。九〇年代台灣歌仔戲呈現出多元混血的劇藝風貌（註2），面對現況，歌仔戲的創作者，似乎更應致力於對各類歌仔戲特性和共性的掌握，才能在多方學習、多元混血的同時，不會迷失其中，喪失自己的優點。
