PAR 表演藝術雜誌

十八世紀法國劇作家馬里沃（Marivaux，1688-1763）生平爲當年巴黎的兩大劇團──「法蘭西喜劇院」與「義大利喜劇院」──寫了卅餘齣劇本，風行一時，在作者身後卻逐漸爲人淡忘，直到廿世紀才再度受到注目，甚至於在下半葉成爲法國導演的最愛之一，受歡迎的程度僅次於古典劇場的常勝軍莫理哀。活躍的法國導演無不被馬里沃所吸引，影響所及，重量級的歐陸導演亦無不躍躍欲試。這股搬演熱潮直到九〇年代方才稍歇。

千禧年筆者有幸重返巴黎，欣見新一代的導演仍對馬里沃保持高度興趣，而現場觀衆──特別是青年學子──對演出熱烈捧場，彷彿馬里沃說中了他們內心的迷惘與矛盾，充分印證經典名作歷久彌新的存在意義。

到底馬里沃的作品妙在哪裡呢？爲何能於今日重新風靡新世代的觀衆？本文藉由討論《愛情的勝利》重要演出，分析馬里沃作品獨到之處。

在語言和軀體之間擺盪

借助義大利「藝術喜劇」（commedia dell'arte）的表演傳統，馬里沃巧妙地融愛情故事與假面丑戲於一爐，筆致細膩，文風獨特。在愛情故事方面，馬里沃用字遣辭極其講究，文風高雅，字裡行間充滿精妙的心理剖析，走的是道地的文本劇場。而在丑戲方面，辭彙雖較俚俗，文風仍不脫高雅的基調，不過丑角俐落的身段方爲重頭戲，這是演員稱霸的劇場。

馬里沃戲劇的一體兩面，也具體反映在法國演員與義大利演員大相逕庭的戲風上：十八世紀法蘭西喜劇院的演員較重心理刻畫，唸詞雖有朗誦的傾向，但台詞的弦外之音皆能細心揣摩，並且開始注意演出是否逼眞的問題。相對而言，義大利演員則傾向借重戲劇表演的慣例（conventions théâtrales），演出不避奇思或幻想，演「技」著重高超的身段展現，演戲時乍看似不加思索，彷彿沒有感覺（註2）。

流傳至今，這兩大戲路仍左右當代的戲劇工作者。走法蘭西路線的導演易將馬里沃的劇作處理成心理與社會寫實劇，作品常被窄化成沙龍劇，劇中人似成日耗在沙龍中談情說愛，精雕細琢的戲劇語言所細剖的心曲，只能取悅少數心思與文采同樣精妙的觀衆。走義大利路線的戲劇工作者則往往強調假面「藝術喜劇」的高度技藝與戲劇性，精采萬分的表演場面足以滿足一般大衆的胃口。如何平衡這兩大表演傳統，是今日執導馬里沃劇作碰到的第一難題。

奇襲的愛情

作品儘管風靡一代的觀衆，馬里沃卻不爲時人所解。這一方面是由於他的作品幾乎是同一主題的變奏──「愛的奇襲」（la surprise de 1'amour）：意即兩個心意相投卻不知自己身陷情網的戀人，經由言語透露這層自己尚未察覺、看在別人眼裡卻清楚無誤的情愫（註3）。

馬里沃筆下的情人寧可爲愛情百般折磨，遠兜遠轉，採迂迴戰術，卻絕不走康莊大道，直攻情人的心防（註4）。爲了探測眞愛，馬里沃的戲劇人物不惜說謊、欺騙、改名換姓、佈下陷阱、喬裝改扮……，劇情似乎由一個又一個謊話所推展，直到劇終確定相愛的眞相之後，受盡煎熬的戀人又一刻也不能等地匆匆成婚，似乎深怕情海再起波瀾。如此曲折離奇的劇情自然令人難以置信。

一言以蔽之，馬里沃的情人玩弄兩面手法。他們隱藏自己的眞心，僞裝自己的面目，不斷與戀人吵嘴，飽嚐愛苗從萌發、突變、茁壯、至熾熱燃燒的各種試煉，最後才不得不顫抖地承認愛的存在。馬里沃自己表白道：「我在人的心中搜尋愛情萌動時可能藏身的所有隱蔽角落，我的每一齣喜劇皆在於將愛情引出其藏身的隱蔽處。」（註5）

然而在這個看似愛情至上的世界裡，愛情與麵包同等重要，門當戶對的觀念深植馬里沃角色的內心，可見劇作家對十八世紀法國社會觀察之深入。

獨出機杼的文體

另一方面，馬里沃採獨創的高雅文風以及與衆不同的辭彙，細剖凡人陷入情網的種種狼狽情狀，由於距離眞實的人生對話甚遠，頗爲時人所詬病，諷刺地稱之爲「馬里沃風格」（marivaudage），大意是指過分細緻反顯矯揉造作的文體，馬里沃精妙的台詞，因此往往視爲是故作風雅的調情話。十八與十九世紀的文人很難欣賞這種獨步於世的文體。他們或許能體會語言在馬里沃作品的絕對地位，卻對這種不適宜用來推展劇情，或讓角色表達思想的對白難以苟同。

的確，語言才是馬里沃劇作眞正的「行動」，劇作家毋需藉助外來的阻力或障礙鋪排情節。距離兩個世紀之後，馬里沃的語言倒是深得當代導演的青睞。簡言之，馬里沃的戲劇語言不斷地出偏差，角色的衝動、退縮與下意識的慾望因而得以婉轉地披露。戲劇人物彷彿爲自己的語言所穿越而無可如何，最後也只能勉力在情場上達成妥協，接受眼前的幸福，至少是暫時地（註6）。與其他同時代的作家相較，馬里沃從不在劇本中說教，其顯得匆匆告終的結局，越發使人覺得人事之偶然。

正由於前人對馬里沃的誤會不少，當代的演出幾乎都從反向思考，以各式詮釋角度向觀衆證明：馬里沃不是一位淺薄、輕浮的作家。況且，不同於其他劇情較爲明朗的古典劇作，在本質上即不容他人任意強加外來的解剖觀點，馬里沃的劇本在一連串假扮與謊言的情境裡，本就語意曖昧，疑雲重重，角色在愛的路上欲進還退，口是心非，表裡不一，作者更絕不自我表態，或提示任何詮釋的途徑。

戲劇學者杜爾（Dort）比喻得妙，馬里沃劇作的表演機制運作有如「旋轉門」（tourniquet），從原先在義大利與法國演員之間的競爭而發展成兩大表演路線，逐漸轉至在情感與文字之間游移，在激奮的演技與現實的假象、在注重機關佈局的劇情與漂流的言語之間擺盪。而觀衆也被迫時時修正自己觀戲的距離，企圖在系列假面告白之中釐清眞相。

這麼具有挑戰性的劇本，難怪會激發演員與觀衆一探究竟的慾望。

法蘭西的「仲夏夜之夢」

眞正引導今日觀衆重新認識馬里沃的導演是尚．維拉（Jean Vilar）。他於一九五五年假「國立人民劇院」推出《愛情的勝利》，由一代女星瑪麗亞．卡札蕾絲（Maria Casarès）領銜主演，維拉親飾哲學家一角，索拉諾（D. Sorano）扮演阿樂岡，名演員喬治．威爾森（Georges Wilson）飾園丁，演出轟動一時。本劇高潮起伏的劇情、身分不停變化的女主角、古典雅致的舞台設計、輕鬆幽默的氣氛（不同於維拉平日嚴肅的演出），使得觀衆趨之若騖。

《愛情的勝利》（1732）是齣頗受學者稱譽之作，劇情完全建構在假面扮裝的先決條件上，充分表露馬里沃劇作眞眞假假、虛實難分的曖昧情境。話說遠在希臘時代，斯巴達公主蕾歐妮德一日在森林裡偶遇英姿煥發的阿巨斯而芳心暗許。然而阿巨斯──正統王位的繼承人──由於王位被蕾歐妮德的叔父所竊因而隱姓埋名，避居林間，暫住哲學家埃莫克拉特與其妹蕾歐婷娜遺世獨立的住所，潛心向學。爲了愛情，蕾歐妮德與侍女化身爲男人，假託求學，登門拜師，埃莫克拉特心生懷疑。

爲求主人的信任，蕾歐妮德以假扮的男身，大膽追求蕾歐婷娜。而面對後來知曉自己假扮男身的埃莫克拉特，蕾歐妮德則以女人身分──假託爲另一名女子──展開以退爲進的愛情攻勢。她在熱情地表白自己對對方的一片癡心後，懇求後者教導自己如何從情網裡脫困！

一輩子住在書堆裡從未動過情的老哲學家兄妹，面對眼前自動獻身的美女與俊男（蕾歐婷娜始終從未識破女主角眞正的性別），開始飽受從拒斥、疑懼、思念、嫉妒至顫抖接受愛情的各種煎熬，二人最後皆分別決定與女主角成婚！

另一方面，蕾歐妮德藉男性友誼接近阿巨斯，再以愛試探，並扭轉對方對自己的反感（篡位者之姪女），終於確認心上人對自己的眞情。劇終，蕾歐妮德以盛大的排場偕同阿巨斯回朝，準備讓位給心上人，留下被欺騙的兄妹黯然神傷。

在愛情主戲之外，哲學家的愚僕阿樂岡與園丁無意中識破女主角眞正的性別，數度打亂她原來的佈局，平添劇情進展的波折與趣味，二人的丑戲緩和劇情緊繃的張力。

維拉成功之處，在於總計僅得區區七十二小時的排戲時間內（註7），引導演員盡情「演戲」，特別是女主角等於是在不同的人面前扮演不同的角色。卡札蕾絲一反常態的反串扮相風流倜儻，身分忽男忽女，能量四射的演技讓觀衆爲之傾倒。維拉則低調以對，詮釋的是一位眞正的讀書人，而非一名可笑的學究。其他演員也都在喜劇的範疇中各有發揮，在洋溢希臘風的古典花園場景中，合演一齣美麗的法蘭西「仲夏夜之夢」（註8）。現代觀衆自此體驗到馬里沃的劇本原來充滿活力，內容既幽默且深刻。

殘忍的愛情遊戲

生平第一次執導馬里沃，即將一齣冷門戲炒熱，維拉顯然感觸良深。翌年，他應當年劇院刊物《簡訊》Bref主編安端．維德志（Antoine Vitez）之邀，寫了一篇短文〈馬里沃──這個殘酷的人〉，其論點深深影響後來的導演，雖然維拉並未在自己的戲裡強調這個觀點。

維拉一針見血地指出，玩弄別人的情感向來都是殘忍的遊戲，可是在馬里沃的世界裡卻無人因此掉淚。事實上，在這個凡事都得爭奪的世界裡，慾望遭到徹底的凌辱，愛情變成一場奇襲，理智因而完全失靈。主角情場一失利，即刻萬劫不復。沙德侯爵變態的愛情觀也不過爾爾。這是個神不存在的世界，救贖只存在人心。然而，表面上是心的主人，人其實是它的奴隸。馬里沃殘忍、無情，結局縱然披露愛情的勝利，本質上卻是齣悲哀的喜劇（註9）。

殘忍、激烈的愛情遊戲這個觀點，扭轉了新一代導演對馬里沃的認知（註10）。馬里沃自此不再是名言不及義者，而是位洞察人心的大作家。《愛情的勝利》一九五五年的演出，預示了馬里沃再度風靡法國舞台的契機。

怪誕的寓言劇

千禧年在花都「舞蹈咖啡廳」（Café de la Danse）演出的《愛情的勝利》，由年輕的導演弗瑞克斯（G. Freixe）領導一群二十來歲剛出道的演員，在一個高牆環繞的半圓形沙地庭園中，搬演這齣面具喜劇。演員散發青春活力，假扮的戲分輕鬆有趣。看了這場清新的演出，方知馬里沃的台詞精緻細膩，非有經驗的演員難以勝任，弗瑞克斯勇氣可佳。

《愛情的勝利》雖有維拉成功的演出在前，但與馬里沃的其他名劇相較，始終不是常演的劇目。在筆者所看過的演出中，以賈克．尼學（Jacques Nichet）和安端．維德志兩位導演的作品最値一提。尼學一九八九年的演出反映維拉對此戲的觀點，又能兼顧扮裝的喜劇面向，頗爲不易。維德志一九八五年則與義大利演員合作，用義大利語演出，巧妙融合法、義兩大馬里沃戲劇表演傳統。

尼學的作品在視覺設計上完全顚覆傳統。尚邦（A. Chambon）設計的舞台爲一灰牆環繞的半圓形場域，石礫鋪地，左右各有一棵枯樹，其彎曲的枝枒幾乎相碰，形成一帶缺口的弧形。場景設計全然看不出遠古希臘的痕跡，倒是嚴苛的觀感，讓人聯想斯巴達風格。

葛瑞瓜娃（I. Grégoire）設計的服裝採文藝復興的基本樣式，以黑與深灰爲主色，與舞台設計生機全無的觀感一致，不過演員的造型卻十分詭譎，大大出乎觀衆意料之外。滿腹經綸的老哲學家禿頭，頸間圍一大圈黑色皺領，猶如戴上枷鎖，雙頰瘦削，一身墨黑的戲服越發強調角色身影之蕭索。他的妹妹蕾歐婷娜亦一身黑，外加一大圈皺領，頭髮卻高高盤起，宛如頂了個蛋糕！

相對於這對荒謬、形容枯槁的老兄老妹，另外三名年輕的要角則通通梳了一個大蓬頭，他們的髮絲根根挺立，長髮鬆鬆繫於身後，狀似現代龐克，外表不男不女。主角造型奇詭，丑角反倒收斂許多，阿樂岡未著其招牌彩色菱角花布戲服，而是個糟老頭子，園丁淪爲蓬頭垢面的酒鬼。

爲何採如此怪誕的視覺設計呢？在演出的節目單上，導演說明道：本劇是馬里沃所有劇作中最奇特的喜劇，奇特至使人覺得「遠離原鄕」（dépayser）而不知所措（註11）。對尼學而言，老哲學家兄妹是爲了逃避慾望的需索而選擇遺世獨立，自甘爲愛情的流放者，躲藏在一個斯巴達風的花園中，一心企盼理智能抵制愛情的誘惑。面對如此不自量力的企圖，人生自不免大力反擊，乃派遣一名雌雄同體者（androgyne）顚覆他們生活的秩序之餘，大大傷害他們的心。從這個角度視之，《愛情的勝利》宛如一齣寓言劇，劇情發生的時空喪失其指標的意義。

爲點出本戲的主題，戲開演之際，一塊罩在樹枝上的紅色薄幕裂成兩半後迅速往上飛昇。直至接近尾聲時，這塊紅幕才又瞬間從舞台前端飄然降下，男女主角的身影消失於後，圓滿地結束這場愛情的爭逐。

其間，尼學主要利用角色言行的差距營造喜劇的效果：埃莫克拉特（T. Bosc飾）由冷漠至熱情湧現讓人發笑，高傲的蕾歐婷娜（K. Rencurel飾）一頭栽入主角的陷阱裡，亦同樣令人失笑。

葛朗潔（E. Grangé）擔綱的女主角將三重身分掌握入裡，在欺騙別人感情的過程中，她對自己的情愫更清楚，也更能掌握，而受騙的人也才生平第一次發覺眞正的自我，這是全戲表演的主題，其間幻覺與現實的巨大落差，爲笑點所在。

以愛爲名而不擇任何手段，女主角詮釋的是愛的啓蒙經歷。只有身陷糾纏的情網無從脫身，方才知愛的眞諦，這是葛朗潔贏得觀衆認同的原因。相形之下，阿巨斯（Mouss飾）臉龐圓圓的，演技較嫩，宛如一個可愛的大孩子，完全受制於女主角的擺佈。

森林邊的庭院

尼學出人意表的演出，其實一如其他法國導演的傾向，不免失之於抽象，局限於上述法蘭西重言詮的表演傳統裡，而忽略馬里沃作品的炫技層面，特別是阿樂岡這個定型的人物全然遭到犧牲，十分可惜。在尼學的戲中，阿樂岡不僅完全喪失其舞台標幟，甚至連動作也變得笨拙、慢呑呑，淪爲一個尋常的喜劇角色（註12）。

從這個角度來看，維德志與米蘭「畢可羅劇院」（Piccolo Teatro）合作的《愛情的勝利》爲一大突破（註13）。義大利演員大幅度活潑的肢體動作平添演出的戲劇性，名角索樂里（F. Soleri）擔綱的正統阿樂岡無懈可擊，是全場唯一戴面具的角色。更重要的是，畢可羅演員情感充沛，利用唸詞的高度韻律感與音樂性，委婉透露角色的言下之意，令人激賞。

原籍希臘的雅尼士．可可士（Yannis Kokkos）所設計的舞台一反向來極端抽象的原則（註14），以一樹林包圍的柱廊前庭爲景，舞台左後方爲繁茂的樹林，右側爲埃莫克拉特家中白色的前庭，線條簡潔，形式優雅。廊柱的結構令人遙想遠古的希臘時代，不過演員身穿十八世紀的服裝。前庭中央單置一套藤製桌椅，桌上擱放書本。可可士強調自然（森林）與文化（柱廊前庭）的對照，具體點出本戲主要衝突之所在。

場景的眞實幻覺來自拓地埃（P. Trottier）所打的細膩燈光：啓幕之透明曙光透過小樹林射入前庭，影影綽綽，鳥叫蟲鳴聲四起，女主角主僕二人緊張萬分地潛入背光的花園，狗開始吠叫。

接著阿樂岡躍上舞台，一邊耍寶，一邊整理室內，鳥鳴聲中陽光普照，開幕戲的緊張氣息趨於和緩。接著天氣開始轉壞，直至第一幕結束天色已暗，風雨欲來。

第二幕間歇的風雨，映照主角陰晴不定的情緒變化，最後陽光復出，女主角的計畫歷經意外的挫折仍持續進行。第三幕全在暗夜裡進行，燈光來自內室外洩的光線，另有矇矓的月色烘襯，燈影對照效果明顯，舞台幾乎全空，傢倶被搬到後方，書本掉落一地。終場的夜藍色深夜光景，爲女主角的勝利投下不可抹滅的陰影。

拓地埃透過細緻的燈影變化，呈現一種人與自然聲息相聞的遠古情境。近在咫尺的樹林，經燈光投射，顯現令人難以忽視的原始力量，主角的心路歷程同時得以隨著天候的變化暴露無遺。富有變化的燈影效果，讓觀衆更易進入劇情的世界（註15）。

演員的勝利

全戲的「勝利」得歸功於女主角瑪達蓮娜．克莉帕（Maddalena Crippa）與索樂里個人的勝利。與法國演員相較，克莉帕聲音更富表情、調性與變化，舉手投足都是戲。以開場戲天未亮前潛入花園爲例，克莉帕與女僕（M. Carpi飾）不僅神色慌張，眼睛不時向四面偵測，聲音壓低，且任何一點聲響都足以使兩人嚇得整個人跳起來或縮成一團，女扮男裝一事不言而喻。

克莉帕無窮的活力以及索樂里輕巧的身軀帶動全場演出。觀衆樂於欣賞索樂里靈敏的身段，願意相信女主角的天眞，著迷地跟著她經歷愛的初航。與她同台，高傲的蕾歐婷娜（A. Saïa飾）不斷以手勢加強自己的威嚴，實則立場已失。一幕六景，面對女主角越來越自信的攻勢，蕾歐婷娜節節失利，最後被逼到藤椅後方，無路可退，甘拜下風。

德托里（G. Dettori）主演的哲學家身著一襲灰色長袍，道貌岸然。一幕八景，他被熱情奔放至無法自持而跑到院子發抒心聲的女主角弄得步履踉蹌，不得不跟到院子扶起跪在地上懇求自己的女主角。至這一景尾聲，蕾歐妮德伸展全身躺在藤椅上吐露仰慕之情時，埃莫克拉特的意志已然瓦解。

阿巨斯（G. Scarpati飾）全身著白，從面對自己不知爲何萌生好感的蕾歐妮德，到最後發覺自己心儀的對象竟然是個女人！而且還是不共戴天的仇人！稚嫩的他因無措而哭泣，最後跪在心上人面前求愛。蕾歐妮德最後的勝利是絕對的。

義大利演員天生的熱情與身體的律感，賦予馬里沃角色顫動的血肉，維德志則有效地節制他們情感氾濫，引導他們經由肢體動作與移位傳情表意。

全戲最令人激賞處，在於義大利演員更能透過言語的調性與節奏，透露馬里沃台詞的曖昧處。正如羅蘭．巴特於《戀人絮語》所言：「言語爲一層皮：我用我的言語摩擦另一個人。好比我用言語替代手指，或者說言語盡頭就是手指。我說的話因心懷慾望而顫抖……我把另一位裹在話語裡，愛撫之，輕觸之，我維持這種輕輕觸及的關係……」（註16），說出口如音樂般美妙的義大利文台詞，婉轉地傳遞這層言語／慾念的共生（symbiose）關係。

而馬里沃情人心口不一之矛盾情境，亦能透過演員的律感「自然」流露。巴特說得好：「我的言語什麼都辦得到，我的身體卻不能。我隱而未言之事，我的身體說了出來。我可以按我的意願形塑我的訊息，我的聲音卻不能。不管我的聲音說什麼，另一位都聽得出來『我是有話沒說出來』。我是個騙子（以暗示忽略的手法）（par prétérition），不是個戲子。我的身體是頑固的小孩，我的言語卻是有教養的大人……」（註17）。

義大利演員善於利用身體掌握這一層口是心非的矛盾情愫。法國演員相形之下，比較是用大腦演戲。聲調富於變化、軀體靈活的義大利演員，與法蘭西導演的理智相輔相成，《愛情的勝利》是維德志導演生涯中的一大勝利。

愛情的勝利？亦或是語言的勝利？每每看馬里沃的戲，總不免感到疑惑。然而，只要人的世界有情存在，馬里沃肯定佔有一席之地。

註：

1.  "Le 'Tourniquet' de Marivaux," Le Théâtre en France, vol. I., éd. J. de Jomaron, Paris, Armand Colin, 1988,p. 317.

2.  馬里沃本人偏愛義大利演員，常希望演員扮演他的角色不要放入感情，避免詮釋劇中人。這點法國演員不易做到，對義大利演員卻易如反掌，因法語原來就不是他們的母語，因此說台詞時比較能脫身而出，馬里沃修飾再三的台詞入耳方能不顯煩膩，義大利名角Silvia輕脆的語調更將台詞的音感發揮得淋漓盡致。更何況馬里沃充分欣賞義大利演員靈活的身手，因而偏愛他們的演出，見P. Pavis, Marivaux à 1'épreuve de la scène, Publications de la Sorbonne, 1986, pp.38—39。

3.  D'Alembert,“Eloge de Marivaux,” Marivaux: Théâtre complet, Paris, Seuil, 1964. p. 20.

4.  這是伏爾泰對馬里沃的批評，ibid., p. 37。

5.  Ibid., p. 33.

6.  J.-P. Sarrazac,“Le Drame selon les moralists et les philosophes,”Le Théâtre en France, I, op.cit., p.316.

7.  共排十八次，每次四小時，合計七十二小時，見J. Vilar, Le Théâtre, service public, Paris, Gallimard, 1986, p. 246。

8.  Ibid., p. 409.

9.  Ibid., pp. 408-9.

10.  其中以薛侯（P. Chéreau）執導的《爭執》（1973）最具代表性，也引發最大的爭議。當一九八五年薛侯以大卡司再度執導馬里沃的名劇《真假侍女》時，三名主角──J. Birkin, M. Piccoli與D. Sandre──在高牆陰影籠罩的台上展開愛情、婚姻與金錢的劇烈拉鋸戰，僕人個個居心叵測，村民則眼露敵意，全場演出清楚暴露人心之詭譎處，觀衆已能擺脫馬里沃的刻板印象，終場為演員令人信服的演技報以熱烈的掌聲。

11.  這一方面是指本劇女主角多重的身分讓人難以置信，馬里沃同時代的文人亦曾批評本劇斯巴達背景之不合情理，女主角的行徑也不符一位公主的禮儀規範，見Marivaux：Théâtre complet, op.cit., p. 301。

12.  這自然是導演顛覆傳統的做法，但不免予人不夠精采之感。

13.  本文所論演出以「夏佑國家劇院」一九八六年一月廿二日於劇院小廳上演的演出影帶為準，現藏於巴黎的Bib1iothèque de l'Arsenal。

14.  維德志是想避免重覆維拉使用的較為抽象的表演場景，而一反常態，接受較為實際的舞台設計，見Vitez & G. Manin, "Il mio Marivaux è parente di de Sade," Corriere della sera, 2 novembre 1985。

15.  維德志曾於一九八三年在巴黎的「夏佑國家劇院」執導馬里沃的名劇《喬裝王子》，拓地埃已嘗試利用燈光捕捉角色微妙的心情變化，詳見拙作「空靈的舞台空間設計：論雅尼士．可可士的白色抽象空間系列」（下），《當代》，第166期，2001年6月，頁90-91。

16.  R. Barthes,“ Fragments d'un discours amoureux,”Oeuvres completès, vol. III, Paris, Seuil, p. 527。

17.  Ibid., p. 501.所謂「暗示忽略」為一種修辭法，是指為了引起注意，口說不講，而實際上已講了的一種說法，例如「我不需要對你說……」。

文字｜楊莉莉 清華大學外文系副教授