這次的「樂舞台灣」只選集蔡麗華的作品作為創團十五年經典舞展，是個導引觀眾側面瞭解編舞家蔡麗華於各個不同時期舞蹈作品風貌的機會：從早期的台灣民間廟會與原住民舞蹈的採集整理，到兩岸文化交流熱絡時期所引進的「大陸舞風」，乃至近年所推出的「新民族舞蹈」作品，均微妙地反映出她對當時台灣文化趨勢的感受以及對台灣民族舞蹈的省思。
台北民族舞團「樂舞台灣」
2002年11月22~24日
國立台北藝術大學展演藝術中心舞蹈廳
成立於一九八八年的台北民族舞團，十一月下旬挑選了藝術總監蔡麗華從一九八九年至二○○一年所編創的六首舞作，集結成這次年度公演「樂舞台灣」經典舞作展。雖然這六首作品在內容及形式上各自不同，但在風格上均以現代思維反映傳統精神，並運用現代手法表達傳統舞蹈意象，如此這樣的表現形式，就不難想像比利時報紙曾經給予「台北民族舞團舞風介於神壇與畢卡索之間，不僅保留傳統原味，又以創新手法呈現，其豐厚的色彩值得西方借鏡。」這樣的評論。
立基傳統 原味新編
舞作依創作素材的型態可分為三大部分：一是取材自台灣本土，如廟會祭祀儀式的《祭壇》、原住民舞蹈的《雅美飛魚祭》、《跳神祭》；一是轉拓自大中國古典舞風的《仕女圖》；另一個則是近年來融合太極導引、身韻及現代舞形式與精神的新民族《無極》、《菩提》。
《祭壇》（1989）為開場第一首舞。蔡麗華以道教祭天祝禱的動作為創作語彙，舞者腳踩七星步轉換移位，舞步雖然簡單、重複，但卻反射出編創者內在對台灣這片土地的熱愛之情。作曲家陳中申的音樂為迎合舞蹈的調性，因此在曲調創作上捨棄祭儀音樂肅穆沉厚的調性，改採偏重舞蹈旋律的方式發展。五位男舞者的表現差強人意，只是舞出動作外形沒能進入內在層面，因此即便蔡麗華以道教的科儀步法入舞，但是舞者並沒有呈現人神間的交感對話。
《雅美飛魚祭》（1990）與《跳神祭》（2001），前者是以史擷詠現代打擊音樂與林麗珍所設計的服裝，結合蘭嶼達悟部落男性勇士舞及女子頭髮舞，所編排而成的新雅美舞蹈；後者則由李慧作曲、鍾豆豆服裝設計，蔡麗華突破各原住民舞蹈的界線，大膽以多年採集所得的各族儀式特徵、舞步動作為創作素材，將這些圖騰符號轉化成新類型民族舞。兩首舞作創作年代相隔十餘年，創作的意圖與編排的形式截然不同，前者建築在傳統的基礎上，側重在原味新編；後者偏重於傳統精髓的重整，內斂轉化而後自成一格。兩首舞作如今看來仍然令人感覺氣勢磅礡，特別是男舞者外放的精力，為舞作增添光彩。
引入太極 走出民族舞新貌
《仕女圖》（1992）舞作一開始，女舞者群聚於舞台右上方，加上乾冰、燈光所營造的畫面及意境，一如「畫中仙」般秀麗脫俗，抓住全場眾人的目光，但是隨著盧亮輝的音樂鋪陳，舞作走向「輕、巧」有餘，「典、雅」卻稍嫌不足。林麗珍的服裝設計用色華麗而不俗艷，但水袖的幅長是否過長？舞者水袖基本技巧是不是該更熟練些？出、收、抖、甩的掌控有待強化訓練。
皆首演於二○○○年的《無極》與《菩提》，前者以水為意象，揉合太極內斂沉緩的流動，呈現循環不止、綿延不絕的抽象哲思；後者是將宗教性省思與太極導引及敦煌身韻相互結合，加上舖滿整個舞台的乾冰場景，傳遞出一種沉靜飄逸的氛圍。兩首作品在創作的意圖上均從「如何走出新風貌的民族舞，但仍保有民族舞蹈的精神與形式」這個思考點上著手創作，於是蔡麗華引入太極導引，藉由東方身體機能引領動作發展的模式，結合「外柔內剛」、「內圓外方」的美學觀點，確實為舞作提供新視野。但是如何擺脫留滯於外在表層的模仿與風格的組成拼貼，轉化成內在深層思維的體現，進而達到「身心意」合一的境界，是值得創作者與表演者審思的議題。
歷年來有許多優秀的編舞家，都曾為舞團付出心血，例如林麗珍、林秀偉、陳玉秀、陳華夫婦、胡民山等人，但是這次的「樂舞台灣」只選集蔡麗華的作品作為創團十五年經典舞展，如此的安排有何立意或考量？不僅令人費解，同時也容易被批評取樣過於狹隘，不夠周延。但是若換個角度來看，卻是個導引觀眾側面瞭解編舞家蔡麗華於各個不同時期舞蹈作品風貌的機會：從早期的台灣民間廟會與原住民舞蹈的採集整理，到兩岸文化交流熱絡時期所引進的「大陸舞風」，乃至近年所推出的「新民族舞蹈」作品，均微妙地反映出她對當時台灣文化趨勢的感受以及對台灣民族舞蹈的省思。台北民族舞團這十五年來在國內外努力不懈所得到的肯定與讚譽，成績斐然有目共睹；但是如何在傳統與創新、商業與藝術、票房與傳承之間取得平衡點，考驗著領導者的智慧。同時，如何將富含台灣精神的舞蹈圖騰重新給予新意，並掀起另一波民族舞蹈浪潮，是觀眾所寄予的使命也是台北民族舞團新起點的努力方向。
文字｜張永煜 美國德州克利斯汀大學舞蹈藝術碩士
