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舞蹈

由「蘇合香」思考台灣古典舞蹈情懷

對照當代台灣民族舞蹈一味效法大陸京劇、芭蕾、體操三者合而為一的風潮,「蘇合香」顯現了古典類型的堅持。在科技快速衝擊的二十一世紀,文化的性靈,不再是展示者的問題,看到觀眾席中部分昏睡的眼睛,如何解開當代人對古典文化視而不見的謬誤?或者古典文化中內斂與精緻的質感不再是台灣人生命的需求?

對照當代台灣民族舞蹈一味效法大陸京劇、芭蕾、體操三者合而為一的風潮,「蘇合香」顯現了古典類型的堅持。在科技快速衝擊的二十一世紀,文化的性靈,不再是展示者的問題,看到觀眾席中部分昏睡的眼睛,如何解開當代人對古典文化視而不見的謬誤?或者古典文化中內斂與精緻的質感不再是台灣人生命的需求?

唐樂舞新古典舞團唐大曲蘇合香

2002年11月22日~24日

台北國家戲劇院

《蘇合香》舞碼源於「因印度阿育王服食蘇合香草藥而病癒,作此舞以示感恩。傳至中國…。」(註1)這是「世界上最古老的交響樂舞,中、印樂舞文化的混血兒…充滿了佛家的宇宙美學觀。」(註2)文本陳述引導觀賞者邁向古典樂舞文明的氛圍。「蘇合香」以唐大曲為主軸展演了四支舞碼《皇帝破陣樂》、《春鶯囀》、《拔頭》及《蘇合香》。唐代樂舞文明由文獻上理解,承襲隋朝之樂舞文化,共計有燕樂、清商樂、西涼樂、天竺樂、高麗樂、龜茲樂、安國樂、疏樂樂、康國樂、高昌樂等十部樂,這些樂種除了高麗遠在中國東北(現朝鮮半島),其餘大多為當時中亞細亞的國家。十部樂的展演者又分坐部伎、立部伎,其規模之龐大,得自各不同族群融合所傾注的互異之樂舞豐彩,近代學者認為唐代在外來樂舞鼎盛的情況下,繼承自傳統的雅樂舞相對式微,當時外來文化與原生樂舞之間的風格互動所產生的消長,今日恐難確知。

審樂知政惹爭議

「蘇合香」創生於上述的時空。欲知七世紀的中國人對樂舞的觀感,唐朝皇帝李世民的「禮樂」論(註3)或可得知一二。中國古人習慣以「審樂知政」由樂舞文化觀察政教之良窳(註4)。唐太宗則認為禮樂的製作是古時候有德行的人藉用樂舞形式來教化百姓,至於治理國家與音樂的關係不大。這個觀點在朝廷中引發一些爭議,御史大夫杜淹說:「前朝的衰亡(指隋朝)實在由於樂之委靡,過去,陳國亡時,流行唱《玉樹後庭花》。齊國亡時流行《伴侶曲》,走過路邊的行人聽了就掉眼淚,音樂對人的影響,由此可證。」太宗頗不以為然,回答道:「不見得吧!音樂怎麼可以感人呢?心情好時聽了音樂就喜,心情不好聽了就悲,悲喜皆是個人情緒的問題,干樂何事?」到底是唐太宗過度理性化,或是當時的樂曲真的平淡如水,情緒如同調味料,加鹽則鹹,加糖則甜,頗耐尋味。

至於唐代舞蹈的編排,唐太宗也自有一番見解,貞觀七年(633AD),唐太宗建國之時,到處有人跳「破陣樂舞」歌頌唐太宗的武德,太常卿蕭瑀覺得這種現象尚不足凸顯唐太宗南征北討的威風,於是向太宗提出自己的構想,想以較寫實的手法,描述唐太宗「戰勝攻取之容」,唐太宗說:「我是為了救贖天下蒼生而行干戈征戰之事,百姓認同我的行為而跳破陣樂舞;國家順應民意,做了破陣樂曲。但是,雅樂之容,止得陳其梗慨,假若委曲寫實則其狀易識。如此,當時被我征討而降服於我朝的臣子們,看了不是很難堪嗎?」蕭瑀聽了答道:「此事非臣思慮所及。」(註5)

詮釋分寸不易掌握

唐朝皇帝體恤亡國降將,清明於自我情緒之中的自省功夫,透過樂舞思維,顯現了個人存養的工夫,對唐一代樂舞文明之開展當有相當程度的示範作用吧!如此,回到當代唐大曲的「蘇合香」,如何捕捉創作者詮釋唐樂舞的分寸,劇場視覺直觀性的感受,恐怕將包含過多現代視覺經驗的包袱,由唐大曲展現的古典風情,回首台灣半世紀以來,標示著古典情懷、以中原文化思維為依歸的舞蹈展演,包括本文論述的主題「蘇合香」,現代人如何疏離視覺的主觀,體現「蘇合香」展演風格對當代時空的意義?

如果以裸裎透視,剝離當代舞蹈者身體的外飾,現代與古典的區分,當包括身體被放置或移動過程的速度。農業社會日出而作、日落而息的人生,與當代朝九晚五的中產階級,生活型態的變異促使生命情調的改弦更張。思考台灣古典風情當追憶明末清初,鄭成功東渡台灣,書院的建立、儒家思維的古文明開創了台灣教育的先端。「俊秀子弟,亦樂弦誦」(註6)這時候台灣仕紳所能感受到的樂舞是溫文婉約、速率緩慢、聲韻備置的雅音。中原文物的嚮往及儒學教化的耕植,歷經日政時期的統治,台灣古典風情未曾稍息,今日南管戲曲,算是古典風情的餘音;至於舞蹈;可稱得上是古典的當屬「俏舞」,俏舞為祭孔釋奠大典行儀之舞,大多只行之於祭祀中。此外,早期台灣舞者林明德追隨梅蘭芳的風格,跳出霓裳羽衣舞,林香芸在大陸東北巡演的過程,也接受了京劇表演形式的影響,一九四九年由大陸來台的舞蹈工作者高梓、高棪、李天民、劉鳳學等,帶來了大陸本土各民族舞蹈的資訊;如西藏、蒙古等,然古典風情的舞姿,,仍舊以京劇之身段及武功把式為主。

喚醒古典的當代意義

單獨古典舞蹈展演的鼎盛期可溯至一九五二年民族舞蹈推行委員會成立,在官方戮力的推廣下,民族舞蹈的體態呈現著中原文化中漢民族詩歌樂舞相連一氣的典型。但作為古文明樂舞美感表徵的民族舞蹈,在草創期其動態風格並無法超越京劇中生旦淨丑的巧緻性,然因應政治情勢的需求,五○到八○年代民族舞蹈成為代表國家、出國演出時重要的文化標記。穿戴著古裝服飾,配合國樂曲,是有別於現代舞蹈的展演方式。六○年代在西方現代表演藝術的衝擊中,古典的動態造形開始進行部分現代化的修正;但是,「蘇合香」的創作者劉鳳學前輩,在此時空中為追索傳統古典樂舞風格,曾前往日本、韓國吸取雅樂舞之養分,此有別於由京劇動態所衍伸的民族舞蹈模式。一九六七年的成果演出中有《八俏舞》、《拔頭》、《蘭陵王》、《春鶯囀》等舞碼,經由學術性的考證,追蹤日韓雅樂舞的軌跡,企圖恢復古典樂舞文明的風格,跳脫戲曲指示性的動作,當時藝文界極具聲望的俞大綱先生對上述古典風格的感受是「有一份屬於中國藝術獨具的深厚的沉鬱感」(註7)或者,當年筆者年事尚輕,未能感受創作者沉鬱之氣息;然就今日「蘇合香」的展演,無疑地極度浪漫與華麗,想像中的唐代樂舞盛事,應不過如此。

對照當代台灣民族舞蹈一味效法大陸京劇、芭蕾、體操三者合而為一的風潮,「蘇合香」顯現了古典類型的堅持。相較於京劇的旦角身段,「蘇合香」舞者的動態更趨內斂穩定。在科技快速衝擊的二十一世紀,文化的性靈,不再是展示者的問題,看到觀眾席中部分昏睡的眼睛,如何解開當代人對古典文化視而不見的謬誤?或者古典文化中內斂與精緻的質感不再是台灣人生命的需求?由「蘇合香」思考台灣古典舞蹈風情的延續,或許是一個比表演藝術更嚴肅的課題。

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註:

1:見「重建唐代樂舞文明─唐大曲蘇合香」節目單(2002)。

2:同註1。

3:據《貞觀政要》,唐,吳競編簒,黎明文化事業公司,台北,民國七十八年七月。

4:《春秋經傳集解》襄公二十九年,季札觀樂。

5:同註3。

6:〈由《台灣教育碑記》看台灣儒學〉,p223,林耀潾,1996.6,台南,第一屆台灣儒學研究國際學術研討會。

7:見「傳統與創作─劉鳳學舞蹈」節目單(1968)。

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